ALLREFERATS NET - Коллекция рефератов, курсовых, статей
Классицизм в Петербурге
Вступление
Произведения русского классицизма составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое художественное наследство. Это наследство продолжает жить не в качестве музейной ценности, но и как существенный эле-мент современного города. К зданиям и ансамблям, созданным в XVIII и начале IX века, почти невозможно приложить наименова-ние памятников архитектуры—настолько прочно сохраняют они творческую свежесть, свободную от признаков старости.
Строительство новой столицы явилось для XVIII столетия не только громадным политическим, военным и народно-хозяйственным предприятием, но и великим общенародным делом, в том же смысле, в каком в XVI столетии национальным делом рус-ского народа было созидание и укрепление Москвы.
Классицизм, как система международной художественной культуры
Без видимой борьбы и полемики в России изменились общест-венные вкусы. За пять - семь лет русское барокко как господствую-щий стиль было сменено классицизмом; конец 1750-х - еще время расцвета первого, середина 1760-х - уже начало широкого распро-странения второго. Барокко уходило, не дожив до стадии упадка, не растратив своего художественного потенциала.
Классицизм был принят как система международной художе-ственной культуры, в рамках которой развивался национальный ва-риант стиля. Растянувшаяся на столетия эпоха культурного одино-чества русской архитектуры закончилась.
Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в Рос-сии, кроме увлечения образованного слоя российского дворянства рассудочными просветительскими утопиями были и причины прак-тические, связанные с расширением круга задач зодчества. Развитие промышленности и рост городов вновь, как и в петровское время, вывели на первый план проблемы градостроительства и множив-шихся типов зданий, нужных для усложнявшейся городской жизни. Но для торговых рядов или присутственных мест неуместен жанр мажорно-праздничной архитектуры, за пределы которого барокко выйти не умело; великолепие дворца нельзя распространить на весь город. Художественный язык классицизма был, в отличие от барок-ко, универсален. Его можно было использовать и при сооружении импозантнейших дворцовых построек и для «обывательских» жи-лищ, вплоть до скромных деревянных домиков на окраинах.
Перемены в круге архитектурных форм затронули, прежде всего, декор. По-новому было осмыслено отношение здания к го-родскому пространству. Однако каких-то принципиально новых схем классицизм не предложил. Различным функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся русским барокко.
Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно ут-верждались новые методы творчества. Гармонизация произведения архитектуры, его частей и целого осуществлялась уже не при «раз-мере-1 и основания» и не на строительных лесах (где сотрудники Растрелли по месту лепили или резали из дерева элементы декора), на работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно залеп-лялось разделение труда, сменившее былую «артельность». Замысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитекто-ра, выступающего в роли автора (хотя к этому не скоро привыкли за пределами профессии, из-за чего и осталось так много вопросов, связанных с авторством произведений раннего классицизма, вклю-чая крупнейшие, как Пашков дом и дворец Разумовского в Москве или Инженерный замок в Петербурге).
Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной проектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их изображения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма бы-ли сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических тракта-тов, что было почти невозможно для барокко с его капризной инди-видуальностью. Классицизм поэтому легко распространился на про-винцию. Он стал стилем не только монументальных сооружений, но и всей городской ткани. Последнее оказалось возможным потому, что классицизм создал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые сооружения, выражая при этом место каждого в со-циальной структуре.
Талантливых и умелых архитекторов было немного, они не смогли бы проектировать все постройки во множестве городов. Об-щий характер и уровень архитектурных решений поддерживался благодаря использованию образцовых проектов, выполнявшихся крупнейшими мастерами. Их гравировали и рассылали во все города России.
Проектирование обособилось от строительства; это расширило влияние на архитектуру профессиональной литературы и книжности вообще. Возросла роль слова в формировании архитектурного об-раза. Связь его с образами историческими и литературными обеспе-чивала общепонятность для людей начитанных (просвещенный слой дворянства объединялся общим кругом чтения и книжных знаний).
Это сделало стиль равно отвечающим намерениям абсолюти-стской власти и идеям ее просвещенной оппозиции, вкусам бога-тейших, могущественных вельмож и ограниченных в средствах не-богатых дворян
Петербургский классицизм был, прежде всего, стилем офици-альной «государственной» культуры. Его нормы основывались на укладе жизни императорского двора и крупного дворянства, они бы-ли предписаны государственным институтам. Здесь влияние народ-ной «вне стилевой» культуры на профессиональную деятельность архитекторов не ощутимо.
Петербургский строгий классицизм сложился как завершен-ный вариант стиля в 1780-е гг. И.Е. Старов (1745-1808) и Джакомо Кваренги (1744-1817) были его типичными мастерами. Их построй-ки отличала ясность композиционного приема, лаконичность объе-мов, совершенная гармония пропорций в пределах классицистиче-ского канона, тонкая прорисовка деталей. Образы построенных ими зданий полны мужественной силы и спокойного достоинства.
Сурово торжествен созданный Старовым Таврический дворец (1783-1789). Отвергнув анфиладные системы барокко, мастер, в со-ответствии с рационалистической логикой классицизма, объединил помещения в функциональные группы. Прием пространственной ор-ганизации целого, где развитые боковые крылья, связанные перехо-дами с мощным центральным объемом, образуют глубокий парад-ный двор, исходит от палладианских вилл. Расположением парад-ных зал выделена глубинная ось композиции, однако, гигантская Большая галерея вытянута параллельно фасаду, что сняло элемен-тарную простоту контраста.
Фасады освобождены от мелкого рельефа, членящего стену на филенки и лопатки, - зодчий уже не следует примерам французской архитектуры середины века, как-то делали петербургские мастера времени, переходного от барокко к классицизму (и как делал сам Старов в ранних произведениях). Гладкие белые колонны решитель-но выступающих строгих дорических портиков впервые в русской архитектуре действительно несут антаблементы. Они выделяются на фоне интенсивно окрашенных гладких стен, прорезанных проемами без наличников. Контраст подчеркивает тектонику стены из оштука-туренного кирпича. «Четырежды восемнадцать» колонн в двойных колоннадах Большой галереи имели греко-ионические капители (за-мененные потом Л. Русска на привычные римские) - один из первых для русского классицизма примеров обращения к эллинскому насле-дию. Державин написал о здании Таврического дворца: «древний изящный вкус - его достоинство; оно просто, но величественно». Дворец стал для современников идеальным эталоном крупного зда-ния - петербургского, русского и вместе с тем европейского. Его чертежи восторженно оценил Наполеон, особо отметивший Боль-шую галерею и зимний сад, о чем сообщили Персье и Фонтен в тек-сте изданного ими увража «Лучшие королевские дворцы мира».
Основные этапы развития классицизма
Так Зимний дворец, не смотря на весь растреллиевский блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здание в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчиненным зданию Главного Штаба. Не потому, что классические (или «ампир-ные») формы этого последнего «сильнее» барочных форм дворца, а потому что Росси построил против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное це-лое, новый ансамбль, новое архитектурное единство. В этом новом единстве, организованном по законам Росси, а не Растрелли, произ-ведение последнего казалось включенным в новую композицию и в итоге подчиненным зданию Росси, а не наоборот, хотя не прихо-диться говорить о каком-либо формальном «превосходстве» Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаров-ское Адмиралтейство стало «держать» в своих монументальных ру-ках весь пространственный организм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысокое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, далее, монументальные по-стройки Кваренги оказались включенными в новые ансамбли и под-чиненными им: Государственный банк—в орбите архитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский манеж—в ан-самбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монфер-раном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская ка-пелла также целиком подчинены новому архитектурному окруже-нию. Произошло это не потому, что все эти здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее зна-чительны, чем-то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рассчитаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вооб-ще. Сопоставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, построенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном слу-чае—самодовлеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущие окружением, в другом—здание, компонующее городской ансамбль.
В период завершения пространственных композиции основ-ных частей Петербурга, в течение первых десятилетий XIX века, как бы синтезируются архитектурные искания всего XVIII века, синте-зируются и подчиняются новым формам, новому стилю, властно на-кладывающему свою печать на весь облик города. К этому времени Петербург приобретает свой «строгий, стройный вид», по слову Пушкина. И как бы мы ни оценивали в качественно-формальном от-ношении достижения позднего петербургского классицизма по сравнению с достижениями Растрелли, или Кваренги, или Ринальди, мы должны признать именно за этим, завершающим, периодом зна-чение важнейшего градостроительного этапа в развитии Петербурга.
Список использованной литературы
1. Д.Е. Аркин “Образы Архитектуры и Образы Скульптуры”
Москва “Искусство”, 1990
2. А.В. Иконников “Тысяча лет Росской архитектуры”
Москва “Искусство”, 1990
3. Компьютерная сеть Интернет
4. Большая Советская Энциклопедия
Архитектор Его деятельность
Антонио Риналь-ди
1710-1794 Большой театр на Театральной площади, садово-парковые и двор-цовые ансамбли Царского Села, Ориенбаума (Китайский дворец, Катальная горка, Дворец Петра III), Екатерининский собор в Ям-бурге, Мраморный дворец (Дворцовая набережная, 6), Князь Вла-димирский собор, Исаакиевский собор, ряд зданий на Большом проспекте П.С.
Жан-Батист Вал-лен-Деламот
1729-1800 Малый Эрмитаж на Невском проспекте, 32-34 - костел Святой Екатерины, Академия художеств на Университетской набережной, 17, Дворец Разумовских на Мойке, 48.
Ю.М. Фельтен
1730-1801 Церкви: Святой Екатерины, Святой Анны Армянской. Старый Эр-митаж и переход в Эрмитажный театр. Церкви: Иоанна Предтечи (Каменный о-в) Ограда Летнего сада. Участвовал в сооружении гранитных набережных Невы. Одно из зданий Воспитательного дома близь Смольного.
В.И. Баженов
1737-1799 Дом Теплова (Свердловская набережная, 40), Инженерный (Ми-хайловский) замок, Второй дворец Павла I
А.В. Квасов
1718-1772 Создал генплан Санкт-Петербурга, его идеи определили облик предмостных площадей на Фонтанке. Создавал застройку Адми-ралтейской части, определил дугу Дворцовой площади.
И.Е. Старов
1745-1808 Завершал ансамбль Александро-Невской Лавры, предмостная площадь (Александра Невского) с домами на ней, Надвратную церковь, Троицкий собор, Таврический дворец, Имения Демидо-вых в Тайцах и Сиверцах, Фасады Аничкова дворца
Н.А. Львов
1751-1803 Невские ворота Петропавловской крепости, Главпочтамт, церковь-ротонда (проспект Обуховской обороны), церковь Святой Екате-рины в Мурино, перестроил дом Г.Р. Державина на Фонтанке 118, Приоратский дворец (в Гатчинском парке)
Джакомо Кварен-ги
1744-1817 Эрмитажный театр у Зимней канавки, здание Академии Наук, Иностранная коллегия и Английская церковь, дом №4 на Дворцо-вой набережной и усадьба Безбородко (на Свердловской набереж-ной, 40), Конногвардейский манеж, Смольный институт, Малый Гостиный двор и «Серебряные ряды» (Невский пр. 31-33), Ассиг-национный банк с оградой на Садовой улице, 21. Мальтийская ка-пелла, церковь во дворе Воронцовского дворца, Колокольня Вла-димирской церкви (на Колокольной улице), Екатерининский ин-ститут, дворец Юсуповых на Фонтанке 115, здание Кабинета Аничкого дворца на Невском проспекте 39. Александровский дво-рец (село Кваренги). Деревянные Триумфальные Нарвские ворота и др.
А.Н. Вороникин
1759-1814 Казанский собор, создал ажурную ограду со стороны Казанской улицы. Памятники Кутузову и Дарклан-де-Толии.
Работал в Павловске, колоннады в нижнем Парке Петергофа, ин-терьеры Строгановского дворца, здание Горного института.
А.Д. Захаров
1761-1811 Капитально перестроил здание Адмиралтейства.
Жан Тома де То-мон
1760-1813 Создатель ансамбля стрелки Васильевского острова (Биржевая площадь) с храмоподобной биржей, спусками к Неве и Ростраль-ными колоннами. Мавзолей Павла I в Павловском парке, фонтаны в Пулково, Московском парке Победы и у Казанского собора; особняк Лаваль на Английской набережной, 4.
