План
Введение………………………………………………………………………..2
§1. Историческая действительность и дух города, породившие героя и язык эпохи. Маленький человек как принадлежность прозы «потерянного поколения»………………………………………..7
§2.Знаки недоговоренности и умолчания в не – дидактической прозе Сергея Довлатова………………………………………………….19
§3. Права героя, действующие в условиях текстовой организа-ции:……………………………………………………………………….…….25
а/ право на ошибку
б/ право на ложь и анекдот
§4. Нереализованное право свободы. Бегство от свободы…...31
§5. «Человек мигрирующий»:…………………………………………..39
а/ онтология пути
б/ онтология пространства
в/ местности
г/ времени
§6. Чемодан – спутник, примета путешествия……………………..46
а/ отношение к «чемодану» героя Вен. Ерофеева
б/ отношение к «чемодану» героя Довлатова
§7. Стилевые особенности прозы Довлатова. «Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия…………………………………..52
§8. Абсурд как средство выживания и самореализации ге-роя………………………………………………………………………………59
§9. Преодоление абсурда смерти смехом…………………………..73
Заключение…………………………………………………………………..79
Список использованной литературы…………………………………83
Введение

В этой работе нами будет исследована проблема этического выбора литературного поколения 60-х, поколения «без пастыря» (13,384), то есть не имеющего возможности руководствоваться го-товыми христианскими позициями, а существующего в ситуации религиозного сиротства. С рождением Советской империи наши со-отечественники лишились права открытого вероисповедания. За короткий срок системе удалось разрушить многовековые устои и вместо Мира «предложить» Антимир, вместо Рая Небесного – Рай Земной. Никакого давления и навязывания. На «договорной» осно-ве предполагалась замена в виде точного эквивалента, даже с не-которыми преимуществами: идеальная жизнь будет построена в сжатые сроки, здесь - на Земле.
Государство гордилось тем, что ему не хуже церкви удалось держать молодежь в «ежовых рукавицах», предъявляя к ней суро-вые нравственно-этические требования: «Всякая девица, достигшая восемнадцатилетнего возраста и не вышедшая замуж, обязана за-регистрироваться и получить программу-доклад «Об аскетизме, воздержании и половой распущенности» /из газетной статьи 1922 года/. Чем не христианские заповеди? Наверняка в этом докладе встречаются: НЕ ВОЗЖЕЛАЙ, НЕ ПРЕЛЮБОДЕЙСТВУЙ и т.д.
Несмотря на метаморфозы, происшедшие в нашем государст-ве после 1917 года человек продолжал восприниматься религиозно и этнически. Анкетные графы позволяли антирелигиозному госу-дарству бдительно следить за духовной жизнью общества, за со-вершенствованием его атеистического мышления.
Хотя большая часть литературного поколения «институтов не кончала», а в вопросах религии была мало осведомлена /Бродский впервые прочитал Библию в 23 года, тонкий знаток русского языка Сергей Довлатов однажды хотел переправить Ветхий Завет на Ста-рый/, в целом поколение 60-х годов можно назвать БОЛЕЕ чем ДУ-ХОВНЫМ. Нравственное чутье этих людей действовало на интуи-тивном уровне, их духовная организация позволяла творить по наи-тию. Если в окружающей действительности не было ничего стояще-го, они писали «жизнь» с собственной своей души. Примером под-сознательного этического выбора может послужить эпизод из «Фа-культета ненужных вещей» Юрия Домбровского: «странный» ху-дожник Калмыков, «который постоянно ходит в зеленых штанах, по-тому что у него такая вера» нарисовал на заказ эскиз картины. На большом листе ватмана изображено золотое небо астрологов, два сфинкса, знаки зодиака. Небо кажется глубоким и таинственным, до такой степени глубоким, что звезды сверкают как будто из беско-нечности. Небо живет самостоятельной жизнью, оно вечно, как мир. Ниже изображена огромная триумфальная арка. В арку въез-жает трактор «ЧТЗ», который движется прямо в небо. За рулем си-дит обыкновенный парень в рабочей куртке. Люди, плохо разби-рающиеся в искусстве: в перспективах, в нулевых точках, чувству-ют, что в картине что-то не так: «Они стояли, молчали и думали». Несоответствие земного и небесного не могло не бросится им в глаза. Что-то нужно убрать: и небо прекрасно, и трактор, как живой, хотя и традиционно-плакатный. Но как-то искусственно он выглядит под этим великим Небом. Почти так же искусственно, как просту-пающие изображения Ленина и Сталина на новых сортах яблок, умело выведенных искусными селекционерами. Несовместимость разнородных и разномастных миров ставят людей в ситуацию вы-бора. И они дают право на существование – НЕБУ. Опыт этого вы-бора не подчиняется рациональному контролю. Люди «отбросили» трактор не как сиюминутное (в противоположность вечному НЕБУ), но как факультативное, живущее за счёт этого НЕБА, пародирую-щее его явление, по духу не соответствующее и нахально противо-поставляющее.
Повседневное и обычное изымается из уникального вечного. Это иррациональная попытка ориентироваться в непостижимом ми-ре позволяет возвыситься до уровня Неба. То, что делают эти лю-ди-наблюдатели, можно наименовать примитивно-интуитивным уровнем разделения Миров. Значительно позже в фильме Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем» будет рассмотрена проблема противоборства двух миров без участия в этом человека, т.е. выбор осуществляется на космическом уровне, человеческое сознание не в состоянии разделить эти два мира, и здесь требуется Высший Суд. На фоне огромного поля, живущего в треске кузнечиков, ды-шащего полуденным зноем и на фоне огромного неба парит воз-душный шар с изображением идола Земли. Шар уверенно и спокой-но движется в Небо. Как два разнородно заряженных элемента, они не могут не столкнуться. Апокалипсическая картина битвы только предполагается. Пока все спокойно, поле продолжает дремать, утомленное солнцем, люди ведут свои повседневные разговоры. Только в атмосфере дрожит какая-то страшная и неминуемая нота. Гибкая шаровая молния посылается на землю в знак того, что два мира столкнулись и жертвы теперь будут бессчетны.
В обоих случаях /и у Домбровского, и у Михалкова/ повседнев-ное и обыденное растаптывается вечным и уникальным. Хотя Небо в выигрыше, идея будущего катастрофизма не отпускает нас, а что, если когда-нибудь Земля будет уничтожена, потому что недостойна смотреть в лицо Неба?
Совершенно другую версию предложил человечеству в 70-х годах XX века писатель Сергей Довлатов. Он нашел возможность сосуществования двух миров в рамках анекдота и абсурда. Причем до него на таком масштабном уровне сделать этого не удавалось никому. Аверченко, Зощенко, Ильф и Петров, Ардов и даже Жва-нецкий рассматривали мир как сущность, отбрасывающую «нехо-рошую тень», которая, как в сказке, способна уничтожить своего хо-зяина. В их произведениях присутствует некоторая доля агрессии: уничтожить все, что мешает миру.
Довлатов же попытался отыскать компромисс и дать возмож-ность существовать двум мирам под одной крышей. Мало кто видел в Довлатове писателя – примиренца, писателя, в чьем нравствен-но-этическом опыте проявилось не осуждение мира и человека как несовершенных и негативных сущностей, а принятие их такими, ка-кие они есть.
Судя по тому, что в апреле 1998 года в Петербурге был открыт клуб «Пиво у Довлатова», в литературных кругах писателя продол-жают воспринимать в первую очередь как талантливого сатирика.
«Пиво у Довлатова» воспринимается как символ яркого сюже-та /съемки фильма о Петре I/, закрепленного в реальной действи-тельности. Люди желают иметь вещественное доказательство ве-селой шутки. Может быть, все это «издержки памяти», но как при-ятно думать, что именно возле этой пивной произошла та незабы-ваемая история.
Эта пивная воспринимается как образ – памятник, как особое довлатовское место в наших сердцах.
Степень изученности творчества этого писателя в нашей стране ничтожно мала, потому что его воспринимали очень упро-щенно и приземленно, но то, что публиковалось с 1992 года /в ос-новном воспоминания друзей/ позволяет дать высокую оценку его мастерству и душевным качествам. Случилось так, что с 1978 года Довлатов жил в США, и именно там он смог окончательно выразить себя как прозаик. В нашей стране до 1990 года не было опублико-вано ни одной его книги. На Западе же он выпустил 12 книг на рус-ском языке, стал лауреатом премии американского Пенклуба, печа-тался в престижнейшем «Ньюйоркере», где до него из русских про-заиков публиковался только Набоков, т.е. реализовал себя как пи-сатель и как человек. Эта работа ставит своей целью рассмотреть творчество Довлатова с примиренческой точки зрения, т.е. разгля-деть за стилистическими и поэтическими особенностями прозы Довлатова стремление нравственно оправдать мир и человека, в нем живущего, не разделять действительность на Мир и Антимир, а дать им возможность полностью реализовать себя в условиях аб-сурда. На самореализацию имеет право Добро и Зло, и плохой че-ловек и хороший, на оправдание имеет право время и безвременье, изгои и власть имущие.
Цель этой работы показать милосердие Довлатова в отноше-нии к герою и стилю, его жизни, в отношении к тексту и читателю. Поколение 60-х, как никакое другое поколение, обладало чувством высокой духовности. Когда был изгнан Бог, им пришлось «взращи-вать» его в собственных душах и произведениях. И этот Бог стал самым милосерднейшим и самым гуманнейшим в истории ХХ сто-летия. Отчего я так люблю Бродского и Довлатова, Уфлянда и Ло-сева, Рейна и Неймана? Оттого, что они так любят меня.
«Зачем он дан был миру и что доказал собою?» – вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью. И сам же отвечал: «Пушкин дан был миру на то, что бы доказать собою, что такое сам поэт, и больше ничего».

§ 1. Историческая действительность и дух города, породив-шие героя и язык эпохи. Маленький человек как принадлеж-ность прозы «потерянного поколения»

Если газеты то и дело сообщают об очеред-ном раскрытом заговоре и новой партии аре-стованных, осужденных, расстрелянных, вы-сланных, заключенных в лагеря и тюрьмы; если регулярно исчезают соседи по квартире, сослуживцы, друзья; если в комнате под кро-ватью или у двери возник чемоданчик с соб-ранной партией белья, а от шагов на лестни-це или ночного звонка в дверь сжалось серд-це – значит аресты, этапы, тюрьмы, ссылки стали повседневностью, частью жизни.
В.Сажин «Песни страданья»

Город как тип сознания – тема бесконечная. Сознание, поро-дившее город, - это никогда не одно сознание, а бесконечное мно-жество сознаний, находящихся в сложных иерархических отноше-ниях. Даже в таком случае как Петербург, где город первоначально возник как реализация воли одного человека, где индивидуальным владельцам были «спущены сверху» планы частных домов, то фи-зическое пространство, которое реально возникло в начале восем-надцатого века, отражает сложное взаимодействие представлений о городе самого Петра, француза Леблона, итальянца Трезини, на-сильно перевезенных из Москвы жителей и всех безымянных строителей.
О том, что у каждого города есть свое собственное лицо, гово-рить не приходится, известно всем также, что у каждого города есть свой особенный дух. Возможно, именно этот дух и порождает лю-дей, историю, отношения по образу и подобию городского Лика. Фи-зиогномика – область не совсем научная, строится она на домыс-лах, наблюдениях. Физио-гномика. Гномон – в эллинистической ма-тематике – странная геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма «вынуть» меньший, по-добный ему параллелограмм. Остаток и будет гномоном – оболоч-кой, обнимающей пустоту. Одновременно гномон – «знать», «ве-дать». А еще – простейший прибор для измерения времени. Гном – уродливый карлик, пигмей. «Маленького человека» мог породить только Петербург. Пушкин, Гоголь, Достоевский, А.Белый, Блок, Мандельштам и другие, до и после них, создавали «петербургский миф», а, вернее сказать, рисовали героя, которого могла породить только Северная Венеция, предсказывали его судьбу, как бы читая по ладони замысловатые морщинки, поставленные, как роковые штрихкоды, Петербургом своему несчастливому «ребенку». Отсюда пошли два типа героев. Герои, вольные распоряжаться жизнью и желаниями других людей /Германн, Раскольников/ и герои, которые лишаются воли, вовлекаются в круговорот событий таинственными силами, «стихией Петербурга».
Сергей Довлатов – Сын Петербурга, рано познавший дух сво-его прародителя: «Без труда и усилий далась Ленинграду осанка столицы. Вода и камень определили его горизонтальную помпезную стилистику. Благородство здесь так же обычно, как нездоровый цвет лица, долги и вечная самоирония. Ленинград обладает мучи-тельным комплексом духовного центра. Сочетание неполноценно-сти и превосходства делает его весьма язвительным господином» (27, II, 87). Можно к этому добавить и то, что Ленинград часто де-лает своих «детей» несчастливыми. В Таллинне, излишне миниа-тюрном, кондитерском, с вертикальными готическими башнями, ты больше думаешь о себе; в Нью-Йорке, затерявшись в толпе, ты с трудом отыскиваешь себя. Сближает Нью-Йорк и Таллинн то, что, находясь и в том и в другом, ты не перестаешь думать о Петербур-ге.
Питерский воздух и невская вода отравлены в числе прочих токсинов неким ядом, вызывающим непреодолимую жажду слово-творчества. Давайте же вернемся на полвека назад, в те необыч-ные пятидесятые: джаз – музыка молодых, «Шипр» – главный аро-мат времени. Ленинград, осень 1959 года. На углу Садовой и Нев-ского висит репродуктор, разносятся слова Хрущева: «Нынешнее поколение молодых людей будет жить при коммунизме». Заверша-ется XXI внеочередной съезд КПСС. В Москве принимают новую программу партии. Ощущая себя уже в предбаннике грядущего ли-тературного коммунизма, быстро нашли формулу для самоопреде-ления: манифест начинался так: «Мы, дворники старого искусства, мы, кочегары нового…»
Никто не понял, что именно собирались делать в этом проле-тарском качестве, но из репродуктора хлынули несмолкаемые ап-лодисменты, потом бравурная музыка: «Не кочегары мы, не плот-ники…». Пропагандистская машина истерически звала к новым вы-сотам /фильм «Высота»/ и славила романтику сварочных работ.
У поколения 60-х начинает умирать страх, внедренный еще в их отцов и дедов, большинство уже утратило инстинкт самосохра-нения и наиболее яркая и самобытная часть этого литературного поколения спустя четверть века обнаружила себя в самом низу об-щества: в подвалах котельных и дворницких. Дом состоит из под-вала, жилых этажей и крыши. Целое поколение писателей – не вдруг, конечно, и тем более не сознательно – выбирало нежилые уровни. Только там, на задворках жизни, смогла зародиться и су-ществовать независимая русская культура последнего тридцатиле-тия. Все началось с трещины в доме. Трещина между парадной мо-делью жизни и той жизнью, которая формировалась по книгам и фильмам, и реальностью: повседневным бытом коммуналок, оче-редей, нормальной обыденной униженностью каждого советского человека. Трещину эту обнаружили наиболее чуткие из писателей еще в середине 50-х годов (44,178). Ощутив, что русский язык стал звучать как-то надтреснуто, ненатурально. Феномен двуязычия по-разил официозную русскую литературу, так называемый, советский тоталитарный язык. Следует отметить и то, что тоталитарный язык в русском варианте господствовал гораздо дольше всех иных раз-новидностей, был гораздо прочней сконструирован. Первым ввел в обиход понятие ТОТАЛИТАРНЫЙ ЯЗЫК французский философ и писатель структуралист Жан-Пьер Фай. Советский лозунг: «Все на уборку урожая!» наглядно может демонстрировать и сигнализиро-вать о посягательстве на самоценность личности. Слова: весь, все, единодушно, широкие массы – несут позитивную оценку, особняком стоящее «отдельные товарищи» вносит негативную коннотацию. «Отдельные», значит не с нами, а кто не с нами, тот, значит, про-тив. Лингвистически этот язык – система знаков, за которыми нет означаемого: что-то повысить, за что-то бороться, засыпать в за-крома Родины. Уже не один сатирик интересуется, где именно на-ходятся эти самые закрома. Распоряжений типа: сократить на две-надцать процентов количество авторских материалов. Если число авторских материалов на радио должно быть произвольным, то со-кратить нужно на 12% от несуществующего целого. Фразы, зачас-тую составленные грамматически правильно, напоминают сложный арифметический пример с дробями и многочленами, его нужно дол-го решать, а в итоге получается ноль: «Выше знамя социалистиче-ского соревнования за дальнейшее повышение качества».
В том и задача советского языка: с помощью русской лексики и грамматики создавать определенную грандиозную симуляцию чего-то. Существуют клише, абсурдные шаблоны, иерархии аплодисмен-тов: безатрибутные простые; продолжительные, долго не смолкаю-щие; переходящие в овацию; наконец, кульминация - в едином по-рыве все встают. Даже некрологи пишутся по одному образцу пре-дусмотренному еще в сатирической ситуации в «Золотом теленке», где обыгрывают этот формализм:
- Снимите шляпы, - сказал Остап, - обнажите головы. Сей-час состоится вынос тела.
Он не ошибся. Не успели еще замолкнуть раскаты и переливы председательского голоса, как в портале исполкома показались два дюжих сотрудника. Они несли Паниковского.
- Прах покойного - комментировал Остап - был вынесен на руках близкими и друзьями. После непродолжительной гражданской па-нихиды…тело было предано земле» (38,98).
Общество настолько сжилось с существованием двух языков внутри одного, что многие, переходя в зависимости от обстоя-тельств с официального на разговорный язык, даже не замечают момента перехода. Обнаружить, что живешь на двух языках /а зна-чит, думаешь на двух/ и по двойному моральному принципу, - зна-чило обнаружить трещину в родном доме, прослыть паникером, ли-бералом, а ежели еще и настаиваешь на своем открытии, то и ши-зофреником.
Как явствует из повести Чехова о докторе Рагине, сумасшед-шем по недоразумению, по ошибке, в России не зарекаются не только от сумы, тюрьмы и города Парижа, но так же и от сумасше-ствия по недоразумению. То, что на закате XIX столетия могло со-стоятся только в могучем воображении такого писателя как Чехов, в ХХ стало прискорбной действительностью. Правда, еще раньше, в начале XIX столетия, император Николай I объявил сумасшедшим сочинителя Чаадаева, но в то время так клеветать было немодно. Поэтому, можно сказать, Антон Павлович напророчил, и в совет-ское время так же легко, не будучи «никем», «сделаться всем», как, не будучи сумасшедшим, угодить в сумасшедший дом.
Дети ХХ съезда попытались заговорить по-человечески, делая вид, что «парадного» языка не существует. Их героем стал обыкно-венный, простой человек, который был обманут вместе с другими, но теперь прозрел. Традиционная для нашей литературы тема «маленького человека» вновь зазвучала в рассказах В.Белова, В.Шукшина, Ю.Алешковского, В.Войновича, А.Зиновьева, Вен. Еро-феева, Ф.Искандера. Маленький человек сделался литературным героем 60-х. Незаметность предпочтительней героики, человече-ский язык естественней казенного. По сути, это была эпоха повсе-дневности, годы весьма благоприятные для маленького, незаметно-го человека, повсюду торжествовало «человеческое слишком чело-веческое». Незаметный герой при соответствующих обстоятельст-вах изъясняется на том «сакральном» языке, оставляя «интимную» речь для приватного общения.
Официозная культура брежневского времени, «культура сере-дины» была не чем иным, как прямым выражением диктата посред-ственности, почти животной нетерпимости ко всему непохожему. Слова Ю.Афанасьева об «агрессивно-послушном большинстве» на Съезде народных депутатов, свидетельствуют, насколько глубоко пронзала нашу жизнь «культура маленького человека». Эта культу-ра могла родиться только на чердаках и подвалах, окраинах бытия. Независимая культура возникала на неприятии «Града Земного», в каком бы соблазнительном виде он не являлся. Нищими казались дворцы и закрытые распределители, ничтожно малыми – госпремии и миллионные тиражи перед лицом «Града Небесного». До послед-него времени мы были убеждены, что живем, если не в процветаю-щем, то в потенциально богатом обществе, на земле изобилия и благополучия. Речь идет не столько о показном изобилии пырьев-ских «Кубанских казаков», где ломятся столы от бутафорских фрук-тов и овощей; мы научились наделять высоким духовным содержа-нием вещи, мир вещей: послевоенных керосинок и керогазов, чине-ной хромой мебели, трофейных велосипедов с облезлой краской, коммуналок, населенных современными Акакиями Акакиевичами.
Хотя маленький человек не русское изобретение /его истоки обнаруживаются еще у греков и римлян/, но наша литература дос-таточно потрудилась в его славу, и только у нас этот герой стал столь распространенным, а, главное, столь почитаемым. В России изгнанный и униженный герой всегда в моде. Начиная со сказок и мифов, чем больше герой прошел испытаний и унижений, тем выше его пьедестал. Сказка поднимает униженного на самый верх, как Библия, а жизнь растаптывает его. Неисчислим поток жертв этой жизни, героев, предназначенных к уничтожению, жертвоприноше-нию: Гадкий утенок, Крошка Доррит, Иван-третий сын…Но всемило-стивая сказочная судьба откликается на переживания средних лю-дей /не-жильцов и не-героев этого мира/ и милосердно вписывает их «в бархатную книгу жизни». Любит наш русский читатель «ма-ленького человека». Достоевский сетовал: «Напишите им самое по-этическое произведение; они его отложат и возьмут то, где описа-но, что кого-нибудь секут» (28,901). Вот он и создал Макара Девуш-кина, Мармеладова, Снегирева, всех этих униженных, оскорблен-ных, пьяненьких, которых беспрестанно секут и некому их пожа-леть. И вложил в них всю свою душу, душу истинно русского чело-века, человека одинокого и страдающего, тихонько плачущего в пустыне этого мира. А все дело в том, что русская литература, сле-дуя романтической традиции, придумала «маленькому человеку» несбывшееся великое будущее. Оттого он и плачет. В своей статье «Русские цветы зла» Виктор Ерофеев пишет о ХХ веке – веке зла. Вся русская литература – это философия надежды, вера в возмож-ность перемен, вера в сказочный конец, надежда на то, что у каж-дой Наташи Ростовой будет свой принц и свой бал. Русская клас-сическая литература учит тому, как оставаться человеком в невы-носимых условиях.
«Мы жертвовали глубокой антропологией во имя философии надежды» (33,24). Эти жертвы дали нам «маленьких людей»: рус-ских юродивых, безумцев, пьяниц и маргиналов. Еще Белинский писал, что горе «маленького человека» еще больше оттого, что он готовился быть великим.
Это не удивительно: у огромного количества людей не только юные, но и зрелые годы проходят в ожидании перелома. Почти не-важно, какого именно, лишь бы это резко изменило жизнь – будь то повышение по службе или увольнение, выигрыш в лотерею, дале-кий отъезд, простое детское чудо с бородатым волшебником, про-рыв потаенного таланта, наконец, смерть – она ведь еще круче ме-няет жизнь. Этот выжидательный комплекс – главнейшая черта «маленького человека». Наша классика чутко уловила этот общий нерв: заурядную драму нереализованной жизни, использовав, пе-редала в наследство веку двадцатому. Культура и традиции ХХ ве-ка увидели, что переданный великой русской литературой человек настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. Своего рода – это неделимость элементарных частиц. Для нас предстоит выяснить, так где же этот «маленький человек»: умер, перешел в жизнь реальную или же трансформировался? И героя Ерофеева, Довлатова, Петрушевской уже не следует называть «маленьким человеком»? Разумеется, в жизни «маленький человек» существо-вал и неизменно будет существовать, причем в подавляющем большинстве. А в литературе?
Многие считают, что советский период русской литературы не знал такого героя. Да и знал ли он героя вообще. Типичный герой литературы 1920-х годов, за немногими исключениями, представ-ляет собой дефектный, фрагментарный характер, который не спо-собен определиться как личность или как социальное существо. В своих крайних проявлениях он совершенно деперсонализирован, ничем не лучше вещи /если вообще отличим от нее/.
Подобный классическому «маленькому человеку» персонаж возникает у Зощенко, это – «скромный герой, наш знакомый и, пря-мо скажем, родственник», т.е. такой же, как мы, даже чуточку лучше нас, но значительно мельче станционного смотрителя и титулярно-го советника. Но он все-таки борется за место под солнцем, прав-да, делает это как африканская ящерица, но все же: «В Африке есть какие-то животные, вроде ящериц, которые при нападении бо-лее крупного существа выбрасывают часть своих внутренностей и убегают, с тем чтобы в безопасном месте свалиться и лежать, по-куда не нарастут новые органы» (36,224). Главное для такого героя – выжить любыми способами и дожить до светлых перемен.
Потом были разные герои: и святой нового канона Корчагин, и байронический скиталец Мелехов, и новобиблейские персонажи Бабеля, и мифологические гиганты Платонова, но не было среди них настоящего «маленького человека». Даже герои Шукшина, Вой-новича, Искандера, Ерофеева являются значимее классических, это герои с претензией на величие. Поэтому называя их «малень-кими», мы лукавим. Один известный критик писал, что в российском ХХ веке даже собака /Верный Руслан/ социально и идеологически выше, значительнее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Му-му.
«Русские цветы зла» Виктора Ерофеева ставят в упрек дегу-манизацию нашего общества. Нет, булгаковское убеждение, что че-ловек не изменился да и не изменится, вовсе не оправдывают ге-роя. «Человек хорош, обстоятельства плохи,» – объясняет Базаров. Слава богу, что наша литература еще находит в себе силы, чтобы оправдать человека. Герой как бы приспосабливается к жизни, хо-чет быть маленьким-маленьким, чуточку поганеньким, без имени, без звания, и произносить слова: «Я - человек маленький», с рас-четом на противоположное впечатление. Малых же людей он тер-петь не может и ненавидит всю эту «пиджачную цивилизацию» средних, сереньких людей: «Мне ненавистен простой человек, т.е. ненавистен постоянно и глубоко, противен в занятости и в досуге, в радости и в слезах, в привязанности и в злости, все его вкусы, и манеры, и вся его простота, наконец,» – дневниковая запись 1966 года Венедикта Ерофеева. Ему вторит другой писатель: «Должен сказать, что больше всего на свете я не терплю обыкновенных лю-дей, каких девяносто процентов на земле» (52,119).
Можно подобрать сотни таких откровений из литературы 60 - 80-х годов. Мысль о том, что лучше алкоголик, дегенерат, пре-ступник, чем антидуховный, тупой звериной тупостью, средний че-ловек. Простота – в данном случае – хуже воровства. Поэтому в цене преступники, алкоголики, сумасшедшие.
У Юза Алешковского все эти пороки зачастую сосредотачива-ются в одной личности. Герой – и преступник, и пьяница, и сума-сшедший. Фан Фаныч из романа «Кенгуру» знаменит тем, что изна-силовал в московском зоопарке кенгуру Джемму. Он – мошенник, человек со множеством имен и лиц. В «Синеньком скромном пла-точке» главный герой – шизофреник Леонид Ильич Байкин, «прожи-вает чужую жизнь» и пишет письмо Прежневу Юрию Андроповичу, чтобы тот вернул ему имя и цельность. Раздвоение личности выра-жено буквально: левая нога пишущего похоронена в могиле Неиз-вестного солдата, а имя он присвоил от покойного друга. Герой «Маскировки» алкоголик и дурак, помещенный в сумасшедший дом, вправду сходит с ума. Трагедия «Вальпургиева ночь, или шаги ко-мандора» Венечки Ерофеева избирает местом действия тоже псих-больницу. Герои этой трагедии самые натуральные больные, с ли-шаями и коростой, поедающие шашки и домино, буйные - «хулига-нящие дисциплину» и тихие – «себе на уме». Они не любят прини-мать процедуры, зато очень любят поговорить. Разговоры ведут интересные, но тоже с претензией на ненормальность и на глубо-кое «знание мира». Их девиз, девиз «маленького человека»: «Ос-тавьте меня, зачем вы меня обижаете?», но после таких слезных слов они запросто могут «врезать по морде». Несоответствие ума и неразумения очень велико. На память сразу приходит одна легенда из жизни великого Леонардо да Винчи. Однажды художник бродил по рыночной площади в поисках человека, с лица которого он мог бы написать Иуду для «Тайной Вечери». Наконец он отыскал немо-лодого мужчину с очень интересным лицом, привел его в свою мас-терскую и начал готовить кисти для работы. Когда Леонардо обер-нулся, то увидел, что человек плачет. На вопрос, почему он плачет, тот ответил, что пару дней назад Леонардо писал с него Иисуса. Эта история – самый характерный пример несоответствия человека себе самому, проживание в душе и доброго и злого начала, извеч-ный дуализм. «Маленького человека» породило несовпадение масштабов личности и событий: отсюда интеллектуальные сума-сшедшие, философствующие пьяницы. Муравьи тащат свои строй-материалы, не зная о войнах, тараканы переживают Хиросиму. В разнице масштабов – физическое спасение, да и душевное тоже. «Маленькому человеку» легче выжить, уцелеть, выкинуть часть внутренностей, прикинуться ненормальным, даже быть ненормаль-ным в условиях абсурдного мира. Человек уязвим более всего то-гда, когда он один. И лучшее, что можно для него сделать – оста-вить одного, ибо, чем более он один, тем более он человек. Бли-зится конец века. Однажды Андрей Белый скаламбурил: «Человек есть чело века». Тогда конец века – это образ людей, его завер-шающих, олицетворяющих этот конец. Каким же должен быть этот человек, чтобы этот век не оказался последним: добрым и малень-ким, ждущим свою сказочную надежду, летящим, как на картинах Шагала, высоко-высоко над землей, и кажущимся большим на фоне крошечных домов и игрушечных деревьев.

§ 2. Знаки недоговоренности и умолчания
в не – дидактической прозе Сергея Довлатова

Наша литература долгое время стояла на позиции строгой ди-дактики. Первостепенной целью литературы являлось научать как «в стране Советской жить». Россия всегда считалась литературной страной, она давно взяла бразды правления человеком в свои руки и к 60-м годам так приспособилась, что управляла массой, исполь-зуя незатейливые универсальные средства. Отстранив древнейшие формы воздействия на человека /религию и философию/ на второй план, она взвалила на себя непосильное бремя нравственного вос-питания народа. Литератор стал посредником между различными социальными группами, в первую очередь между совокупностью социальных групп, то есть народом и властью. Теперь это и фило-соф, и реформатор, и правозвестник «новой веры». О чем бы ни рассказывало бы произведение – главная его цель была дидакти-ческой. Как и в любом явлении, здесь можно отыскать свои положи-тельные стороны. Литература перестала быть элитарной, то есть литературой для избранных. Шаблон был одним и тем же и для фрезеровщика, и для профессора. Литература как будто поставила на свою обложку штамп «для среднего советского возраста». Управление массами считалось почетным званием. Особенно це-нились чиновники социалистического искусства, умеющие ладно и красиво живописать стахановский подвиг, наивно считая, чем кра-сивее напишут, тем лучше будут работать люди. Довлатов уместно сравнил эту ситуацию с первобытной ритуальной традицией в куль-товой живописи наших предков: «Рисуешь на скале бизона – полу-чаешь вечером жаркое» (27,122).
Такая оптимизация действительности дошла до того, что кто-то предложил создать единый текст советской прозы, этакую про-грамму обучения старых и младых. К счастью, эта идея зависла в воздухе. В 70 – 80-е годы в противовес таким желаниям возникла арлекиада как средство против обывательского застоя и натужной героизации. Можно заметить, что веселье почти всегда царит над руинами, как пир во время чумы. О Франсуа Рабле когда-то вос-торженно писали, что особым признаком его гениального творчест-ва была принципиальная НЕОФИЦИАЛЬНОСТЬ: то есть отсутствие догматизма и авторитарности. Но все эти перечисленные достоин-ства перечеркивались последующей грустной фразой: «Отсюда – особое одиночество Рабле в последующих веках» (10,4).
Одиночество в веках, пожалуй, страшное наказание. Жители нашего века подобны неблагодарностью своим предшественникам. Многие до сих пор не смогли оценить доступную, легкую, изящную прозу Довлатова. То ли по неведению, то ли по застаревшим реф-лексам быть обучаемыми, то ли из-за невозможности отвлечься от мифов и лжи парадника Третьего Рима. Когда-то Фридрих Ницше писал о несчастье ясных писателей в том, что их считают простыми и плоскими. Читатели не желают возиться с мыслью, выданной им «без боя», они предпочитают трудиться над головоломками неяс-ных и наслаждаться радостью собственного усердия. «Сложный» автор очень эгоистичен, так как заставляет нас бесконечно думать о нем, следить за этапами его мысли, за тайнами и загадками его произведений. Рано или поздно процесс чтения превращается в ин-теллектуальную битву двух сознаний, причем ясно, чьей победой она закончится. Читатель будет еще долго капитулировать перед текстом, возвращаясь и возвращаясь к нему. Довлатов более мило-сердно, нежели мудро, подошел к своему творчеству. Привычный делать щедрые подарки, он отдает себя ненавязчиво и нежно. Он похож на виртуозного пианиста, который своим исполнением сумел нас заставит забыть автора. Сумел рассказать чужие истории, как свои. И мы упиваемся игрой и лицедейством, забыв о себе, о вре-мени, о нем, а только думая о жизни, как бытовании его, времени, нас и необъятного мира.
«Художник и его свита должны идти в ногу,» - сказал мудрый. Творящий элитарно ставит своей целью вызывать на битву избран-ных и лучших. В неравном соперничестве побеждать их в веках и чувствовать себя Гением. Лев Лосев писал о том, что Довлатов был всегда слишком профессионален, чтобы гениальничать. Профес-сионализм делать жизнь простой и доступной превосходит услож-нившую мир гениальность во много раз. Известно, что Довлатов пи-сал с черновиком не только письма, но даже записки в два слова. Написать ясно и просто гораздо сложнее, чем запутанно и туманно. Он, большой и широкий телом своим, подтверждал древнее учение о калокагатии – гармоничном сочетании физических и духовных ка-честв человека. KALOS - «красивый», AGATHO – «добрый» /в большей степени добрый, нежели большой и красивый/. Как во-площение любви русских ко всему «в широком размере, все что ни есть: и горы, и леса, и степи, и лица, и губы, и ноги» (25,84) разве мог Довлатов вызвать кого бы то ни было на интеллектуальную ду-эль? Он мог лишь вторить за Чеховым, Лесковым, Зощенко то, что фраза у него короткая, доступная бедным. Довлатов, как по древ-ней легенде, послал глупцам земным блага для того, «чтобы муд-рецам было ведомо, что земные блага обретаются не умом и зна-ниями, а чем-то другим» (Насреддин).
Довлатов просто необходим тем, кому не нужны нравоучения и догмы, не нужна «планетарная коммуна», в которой мужчины, жен-щины, старики, представители различных этнических групп, закрыв глаза и соединив руки, сосредоточенно слушают ритм биения «кол-лективного сердца» и голос Великой Державы. В его произведениях герои не вопят, не бубнят, они глаголят, как дивные младенцы, ис-тину. Они умеют вовремя остановиться и уйти на цыпочках следами многоточий.
Новая литература, как и новое искусство, искало новые фор-мы общения. Общения посредством ритма дыхания, неожиданных пауз и умолчаний. Человека уже не удовлетворял размеренный текст, он хотел дополнительной СВЕРХИНФОРМАЦИИ. Неслучайно один герой Довлатова произносил фразы вместе со знаками пунк-туации: «Привет, запятая, старик, многоточие. Срочно к редактору, восклицательный знак» (27,III ,108).
Самый же частотный финальный знак у Довлатова – многото-чие. Обычно мы умалчиваем одно, чтобы сказать более важное другое. Американский эстетик К.Вудворд создал цепь рассуждений, в которых он приходит к выводу, что признаком Высокого искусства конца XIX века станет эстетика молчания, умалчивания, недогово-ренности. Примером приводится известное произведение амери-канского композитора Джона Кейджа «4 минуты 33 секунды». Оно представляет собой соответствующее по длительности …гробовое молчание симфонического оркестра в полном составе. Эстетика пустоты, умолчания стала предметом исследования в современной западной философии. Провозглашается идеал общения на уровне недоговоренности. Советская литература заглушала сознание бра-вурной музыкой и громким скандированием. Требовалась конкрет-ность и досказанность, но по тем правилам, которые были предло-жены и идеологически утверждены, иначе вероятность прочитать между строк что-то крамольное была велика. Довлатов замолкает, оставив нам время многоточия на размышление о себе. Нет, вовсе не о герое. О герое мы не думаем, поскольку знаем, что автор о нём позаботится. Довлатов всю свою жизнь не завидовал тем, кому платят за строки. За короткую и сумбурную мысль выдают крупные гонорары. «Россия – единственная в мире страна, где литератору платят за объём написанного. Не за количество проданных экземп-ляров. И тем более – не за качество. А за объём. В этом тайная, бессознательная причина нашего многословия.
Допустим, автор хочет вычеркнуть какую-нибудь фразу. А внутренний голос ему подсказывает: «Ненормальный! Это же пять рублей! Кило говядины на рынке…» (27,III,293) Текстовая избыточ-ность отнимает и у автора, и у читателя что-то очень важное. И то-гда Довлатов дарит нам самое ценное мгновение вечности – много-точие: пространство, навеянное его присутствием, которое мы, как полноправные соавторы, вольны заполнить. Он подарил нам – Свободу. Покидая нас в самый нужный момент, и тем самым, отби-рая у нас опору на Слово, автор заставляет читающих заглянуть в себя и отыскать в себе необходимую опору. Довлатов как бы зара-нее приучает читателей к мысли, что они рано или поздно будут по-кинуты, но делает это последовательно и предупредительно: «Тор-моза последнего многоточия заскрипят через десять абзацев» (27,I,170). Мы считаем: один, два, три … восемь, девять, десять… И он исчезает, виртуозно и изысканно, как чеширский кот, оставляя после себя улыбку. «Ухожу, ухожу,» – по-кошачьи мурлычит в пыш-ные усы «бродячий» Довлатов. И уходит… Из сказочной «Ино-странки», с условно-декоративными персонажами. От волшебного торговца ТИШИНОЙ и иллюзиями Рафы, от теперь уже неодинокой невесты Маруси, от сквернословящего Лоло, от всех своих героев и слушателей. Улыбка зыбко дрожит ещё мгновение после многото-чия, а затем исчезает:
Этот рассказ мы с загадки начнем, -
Даже Алиса ответит едва ли, -
Что остается от сказки потом.
После того, как ее рассказали?
В.Высоцкий (19,215)

§3. Права героя, действующие в условиях
текстовой организации

В знак большой любви писатели получают от автора права, которые действуют только в условиях текстовой организации. Это права не людей, а «героев». Во внетекстовой / «естественной» си-туации/ они избыточны и непригодны. Уже в «Иностранке» Довла-тов проводит грань между «героями» и «не-героями». То, что при-емлемо для одних, недоступно и губительно для других. Выходя за рамки текста, герой автоматически лишается писательской опеки и своих прав. В некоторой степени, можно сказать, он лишается пи-сательской любви. «Я – автор, вы мои герои. И живых я не любил бы вас так сильно». Всю свою творческую жизнь автор стремился, чтобы его персонажи были БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОИ. Для этого он из-брал «малую форму», поскольку только она позволяет постоянно быть герою на виду и в то же время находиться под защитой писа-теля: охраняться им от внешних воздействий мира, от всевидящего читательского глаза.
Новеллы и рассказы выхватывают из жизненного потока от-дельные островки: эпизоды, картины, сцены и закрепляют в них, в этих кульминационных точках, своего героя, тем самым придавая ему статус БОЛЕЕ, чем героя, делая его жизнеспособнее, «крупнее, чем в жизни». Все эти яркие черты и явления вырываются из внеш-не примечательных, бытовых, повседневных и делают героя инте-реснее, забавнее, драматичнее. Они превращают его в символ, в субъект реальности и стремятся вывести его за пределы текста. Довлатов, хотя и не против подарить этот яркий образ /БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОЯ/ реальной жизни, все же боится оставить его без опеки и потерять в жестокой реальности, которая привыкла трансформи-ровать и уничтожать все самое лучшее и идеальное. Надежды на Бога немного, поскольку, как идеальное, Бог был уничтожен в пер-вую очередь. Непреодолимый катастрофизм жизни побуждает Дов-латова «прятать» героя за спину автора-демиурга, делать его онто-логическим объектом, который не способен перейти в реальность и довольствуется «воздухом свободы» на «ступеньках» многоточий. Традиция сохранения своего героя в рамках текста была впервые замечена Анной Андреевной Ахматовой. Однажды она сказала, что современные пьесы ничем не заканчиваются и это не вина модер-низма, а вина автора, который боится потерять своего героя.
Сегодняшний читатель нуждается в БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОЕ, поскольку проверяет свои поступки не поступками Жюльена Сореля и Андрея Болконского, а по поступкам героя на грани текста и дей-ствительности, т.е. героя близкого, достоверного, присутствующего рядом. Варлам Шаламов считает, что современная проза не может быть создана людьми, которые не знают своего материала в со-вершенстве, и если раньше существовало мнение, что писателю не обязательно хорошо знать свой материал /писатель должен рас-сказывать читателям на языке самих читателей/, то теперь писа-тель «знающий» – это «настоящий» писатель. Какими путями он будет поднимать читателей до этого ЗНАНИЯ – не столь важно, ведь не Плутон поднялся из Ада, а Орфей спустился в Ад, поэтому писатель должен ставить планку, а читатель «допрыгивать» до нее. «Прыгающий» вокруг планки читатель уподобляется лисице, кото-рая бегает вокруг дерева в желании отведать сыра. Писатель, хо-рошо зная материал, перейдет на сторону материала и утратит связь с читателем, прячась в могучую крону «дерева познания». Может показаться, что писатель уподобляется этому дереву, на-прочь позабыв, что молния обычно попадает в большие деревья. Писатель теряет своего читателя за собственным «ячеством», уни-жающим всеобщее «всемство». Писатель теряет и своего героя: нелегка судьба дитя у деспотичной матери, пугливый герой даже не будет «выглядывать» из текста, отвергая «тупую» реальность. Ав-тор – рассказчик, мечтающий об успехе, должен стоять ниже чита-теля, только в таком случае возможно доверие. Герой же обязан иметь право на ошибку.
а/ Недостаток моральный, физический, всякая ущербность – играют роль ошибки, без которой герой как персонаж судьбы и при-роды выглядел бы ненастоящим, фальшивым. В несовершенстве героя – подчеркнутая достоверность. Через свои пороки и преступ-ления герой соединяется с аморальным миром. «За довлатовскими неудачниками стоит картина мира, для которого всякое совершен-ство губительно. В сущности – это религия неудачников. Ее основ-ной догмат – беззащитность мира перед нашим успехом в нем» (23,11). Разгильдяйство, лень, пьянство разрушительны, а значит, спасительны. Если мы истребим все пороки, мы останемся наедине с добродетелями, от которых не придется ждать пощады.
В этом несовершенстве, в этом «праве на ошибку» – договор героя с миром абсурда. Хаотичность в поступках накладывается на хаотичность жизни. Два отрицательных заряда позволяют герою не вступать в губительные для него связи. Человек, говорящий на языке, доступном только аспирантам МГУ, теряет в лице мира слу-шателей, а тем самым он теряет адекватную оценку своих поступ-ков. Несовершенство человека и совершенство мира /аналогичная ситуация/ находит свою реализацию в изображении Довлатовым природы. Автор намеренно игнорирует природу: изображает уси-ленно статичный пейзаж, похожий то на иллюстрации к Андерсе-ну, то на довоенный любительский фотоснимок; описывает отвра-щение к березам. Природа застыла в немой декорации, живой она является только во сне: «Подменный остается на вахте. Скоро ему приснится дом. Он увидит блестящую под солнцем реку. Свой гру-зовик на пыльной дороге. Орла над рощей. Лодку, беззвучно раз-двигающую камыши» (27,I,120).
Природа всегда считалась верхом совершенства и закономер-ности, творением без изъяна. «Человеки» же оказались несколько «подпорчены»: они лгуны, мошенники, развратники, алкоголики, они своим внешним видом нарушают праздничную атмосферу здешних мест. Лишенный этики, персонаж Довлатова/ «недочело-век»/, выступает как внутренняя пародия на сверхчеловека. На ло-не природы без изъянов грустит «непотребный» человек, человек, который дорог писателю тем, что душевными качествами в значи-тельной мере превосходит красоту божественного мира. «Недоче-ловек» уязвимее природы, которая способна защититься стихийно-стью. Брат Тани, Эрих-Мария, изображается, как человек – пейзаж: физиогномика сравнивается со стихийной, агрессивно настроенной против человека природой: «Братец выглядел сильно. Над утесами плеч возвышалось бурое кирпичное лицо. Купол его был увенчан жесткой и запыленной грядкой прошлогодней травы. Лепные своды ушей терялись в полумраке…Оврагом темнели разомкнутые губы. Мерцающие болота глаз, подернутые ледяной кромкой, - вопроша-ли. Бездонный рот, как щель в скале таил угрозу…» (27,I,374).
Пожалуй, одним из первых Довлатов провел идею катастро-физма через идею агрессивной и подчеркнуто равнодушной, ста-тичной природы, которой нет никакого дела до мучающегося на ее лоне человека.
Помимо права на ошибку, Довлатов даровал своему герою право на чудо. Какой же русский не верит в чудо: «прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете» /слова детской песни/, или: «пройдет не более года – и у каждого честного телеграфиста будет свой стул, своя ручка, и по праздникам в супе своя курица» (36,205), или Великий Инквизитор Достоевского был прав, сказав, что люди не любят свободу и боятся ее, а ищут какую-то опору в жизни, в виде хлеба, авторитета и чуда. Дидро писал о том, что чу-деса появляются там, где их ждут. Не следует совмещать веру довлатовского героя в чудо с верой в Бога, хотя Бог – милый, чуда-коватый старик, который «заботится только о младенцах, пьяницах и американцах» (32,275), т.е. о всех героях Довлатова, подходящих под эти категории. Атеизм доказал, что Бог «рукотворен»: «С дет-ства нам твердили:
- Бога нет. Материя первична…Человек произошел от гориллы…
Чудеса же так и остались нерукотворными, хотя многие герои Довлатова претендуют на их «сотворение»: « – Значит, не сущест-вует, - кричу, - добрых волшебников?». Панаев еще раз улыбнулся, как будто хотел спросить:
- А я?… (51,227).
б/ Еще одно право героя – это право на ложь. «Тут мне хочет-ся вспомнить один случай. Один алкаш рассказал одну историю: «Был я, понимаете, на кабельных работах. Натурально, каждый ве-чер поддача. Белое, красное, одеколон…Рано утром встаю – коло-тун меня бьет. И похмелиться нечем. Еле иду…Вдруг навстречу – мужик. С тебя ростом, но шире в плечах. Останавливает меня и го-ворит:
- Худо тебе?
- Худо, - отвечаю.
- На, - говорит, - червонец. Похмелися. И запомни – я ака-демик Сахаров…» (51,27).
Ложь как выдумка, как средство против гигантской лжи, как ни-точка к чуду, как творчество: сказка убогого забулдыги о благород-ном волшебнике. «Ведь именно так создается фольклор. Это уже больше, чем анекдот – это трансформация мечты о справедливо-сти. Бескорыстное вранье – это не ложь, это поэзия» (27,I, 184).Право на ложь смешивается с правом на анекдот. После 1917 года исторический взрыв смешал все жизненные карты и вложил неожиданные слова в уста самых для этого неподходящих людей. В анекдоте застыла та самая трансформированная справедливость. Из нас пытались вытравить историческую память, она же, свойст-венная по жанровой природе анекдоту, вселилась в него. Там, где оставляют место для идеальной истории, обычно пишется ее па-раллель. Анекдот появляется на почве плохо выраженных времен-ных границ. Сюжет приобретает авантюрное ускорение в неизвест-ность, и наступает пора «малой формы». Формы, которая могла создавать условия для реализации вышеперечисленных прав, прав, «охраняемых» Стражем вечной любви к герою.

§4. Нереализованное право свободы.
Бегство от свободы

Смирившись с грандиозным языческим злом в нашу постхристианскую эпоху, мы на уровне своего повседневного бытия, бытьишка, сами того не соз-навая, не можем ничего кроме зла и выбирать…А кто-то внутри нас плачет и не согласен…
А.Кучаев «Записки Синей Бороды» (47,22)

«Добро и зло – два брата и друзья // Им общий путь, их жре-бий одинаков,» - писал в конце прошлого столетия Валерий Брю-сов. Мы, жители ХХ века, можем предложить качественно новый и противоположный поэтическому выводу Брюсова путь решения этой проблемы.
Неравноценность возможностей Добра и Зла проявляется, прежде всего, в отношении этих понятий к пространству и времени. Известно, что Зло многограннее и разносторонее Добра, оно более гибкое по своей природе и к нему легче приспособиться. Отсутст-вие запретов, заповедей, ориентиров позволяет двигаться в любом направлении. Зло простирается во все стороны и не ограничивает-ся пространством. Но, неограниченное пространством, Зло ограни-чено временем. Это явление историчное, время зла – это время грешного человека. Тот короткий промежуток бытия, когда Зла не было, а человек уже существовал, доказывает только то, что мир может существовать без Зла и цель мира – избавиться от этого Зла, Зло должно исчезнуть с концом истории, Добро – существо-вать вечно. Но несмотря на эти цели Зло еще могущественно и сильно, оно включает в себя Добро в чистом виде, причем Добро не растворено в Зле, а спрятано в нем, как в лучшем убежище, поэто-му Зло не может уничтожить Добро, не уничтожив самое себя. Че-ловечество эмоционально и психологически пытается защитить се-бя от Зла: литература и искусство зачастую берут на себя огради-тельные функции.
Обычно в возрасте от трех до шести лет дети задают вопросы: «Каких людей на свете больше, хороших или плохих?», «Что силь-нее добро или зло?». И эта заинтересованность закономерна, по-скольку с первых дней жизни человек ищет ориентиры для того, чтобы строить мир в своей душе и одновременно встраивает себя в этот мир. От того, какой ориентир будет дан, зависит вся дальней-шая жизнь. Если зло на протяжении долгих лет проявляется в большинстве, человек испытывает соблазн примкнуть к нему, а примкнув, не имеет сил оторваться.
«Человек родится быть свободным – а везде в цепях!» – с го-речью воскликнул Жан-Жак Руссо. «Рыбы родятся, чтобы летать, - и вечно плавают!» – менее, чем через сто лет продолжил Герцен, попутно обронив многозначительную фразу: «Человек родится сво-бодным». Значит, «человек родится зверем?».
Если учесть, что вторая половина ХХ века определилась вла-стью зла, то человек вследствие этого стал терять человеческое. Философы виной этому ставят разум, который должен был высту-пать в роли посредника между духом и телом, но превзошел свои полномочия и стал «командовать парадом». Разум взял в свои руки непосильную для него ношу: делать выбор. Свобода выбора, как известно, может облегчить человеческую участь, но может наобо-рот усугубить не только личную карму, но и национальную, обще-человеческую. О том, что разум не справился, свидетельствует распространение в мире безграничного зла и разгул темных сил. Сотворенными человеками, мы стали обретать «звериные» черты. Если в конце XIX – середине ХХ столетия ученые были захвачены поисками сходства человека с приматами, дельфинами, пчелами и другими животными, то во второй половине ХХ века они сосредото-чились на поиске уникального, «слишком человеческого». Гумани-сты, желая реабилитировать человека, закрывали рот тем, кто на-чинал разглядывать в человеке зверя. Преследовались зооморф-ные образы Ф.Кафки: шакалы / «Шакалы и арабы»/, собака – фило-соф / «исследование одной собаки»/, лошадь / «Сельский врач»/, человек-насекомое / «Превращение»/. То, что животные могут стать людьми – это куда ни шло, но то, что люди могут превратиться в животных, повергло гуманистов в состояние негодования. На во-прос: «Зол человек или добр?» многоголосие голосов откликалось: «Конечно же, добр, хорош, а вот обстоятельства плохи». Голоса вливались в поток охранительных речей, усиливая собственный гул оправдательным «глаголом» древних: Сократа, Платона, Ницше. «Человек поступает всегда хорошо…Всякая мораль допускает на-меренное нанесение вреда при необходимой самообороне, т.е. ко-гда дело идет о самосохранении» (57,83).
Не зашедшее ли это далеко самосохранение? Опираясь на Ветхий Завет, философы оправдывают человека: начиная с Авгу-стина, который обособил Адама, указав на то, что это его личный грех, и человечества он не касается, заканчивая концепцией Льва Шестова. Оригинальная интерпретация событий, имевших место в райском саду, весьма далека от традиционных христианских толко-ваний первородного греха. Шестов спрашивает, почему мы прини-маем слова змея за истину. «И сказал змей жене: нет, не умрете. Но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их /плоды/, откроют-ся глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Книга Бытия 2,17). Шестов пишет, что Адам до грехопадения был свобо-ден и в тот момент, когда попал под власть знания, он утратил дра-гоценный дар Бога – свободу. «Ибо свобода не в возможности вы-бора между добром и злом, как мы обречены теперь думать. Сво-бода есть сила и власть не допускать зло в мир» (81,147). Раньше человеку не из чего было выбирать, потому что в раю не было зла. Человек не стал свободным, отведав плодов, поскольку свобода выбирать между добром и злом, которую он обрел через вкушение, стала его ЕДИНСТВЕННОЙ СВОБОДОЙ. Другие свободы отошли от него, так как он избрал жизнь, основанную на знании /ratio/, а не на вере.
Как бы то ни было, большинство философов ставят виновни-ком человеческих неудач – разум. Б.П.Вышеславцев указывает на два вида свободы: отрицательную и положительную и связанные с ними явления духовного противоборства. Бог хочет, чтобы человек был его рабом и Бог не хочет, чтобы человек был его рабом. Эти два положения взаимно уничтожают друг друга и тем самым дока-зывают, что свобода – это дело весьма тонкое и обращаться с ней нужно осторожно.
Теория, выдвинутая этикой гуманизма, о том, что человек в состоянии познать, что такое добро, и действовать с помощью ра-зума, так и не смогла стереть «печать зла» с ЧЕЛА ЧЕЛОВЕКА. Еще Фрейд доказывал Конец Века, как вину вырождающегося чело-века, его изначальной деструктивностью. После первой мировой войны он был так поражён силой необузданной разрушительности, что пересмотрел свою теорию, согласно которой существует два вида инстинктов – секс и самосохранение. Он добавил и деструк-тивность, как силу, вобравшую в себя стремление к жизни, но же-лание смерти.
Доказывая «человеческое, слишком человеческое», гумани-стическая концепция выделила факторы, которые отличают чело-века от животного: умение смеяться, совершать беспричинные по-ступки, пить спиртные напитки, поступать наперекор собственной выгоде и возможность убить себя.
Литература второй половины XX века взяла на вооружение эти признаки, чтобы доказать, что её главный герой прежде всего ЧЕ-ЛОВЕК. Герои пьют, поступают наперекор собственной выгоде, кон-чают жизнь самоубийством, т.е. реализуют себя как люди. При зве-реющем человеке строились всевозможные баррикады и огражде-ния. Если раньше литература стремилась только обратить внима-ние на зло, обезобразившее лик божественного творения: она ак-центировала внимание на различие между озлобленными людьми и одухотворенными животными /волки Айтматова наделялись духом и им давались имена, когда нелюди довольствовались только клич-ками; коровы и лошади взирали с полотен Шагала человеческими глазами/, теперь литература дает шанс герою выбирать собствен-ное направление.
Сергей Довлатов встал на защиту человека. Он объяснял людское озверение злом внешних обстоятельств и случайностью, которая в сей час и в сием месте настигла «бедолагу». Он говорит, что есть предрасположенность к добру и злу, и только «ненор-мальные ситуации» способны сдвинуть шкалу в том или ином на-правлении. Люди выказывают равную возможность оказаться на том или ином конце обстоятельств. Человек человеку – не друг, но и не враг, он – «tabula rasa» / «чистая доска»/, на которой случай-ность поставит свой отпечаток. «Может быть, дело в том, что зло произвольно. Что его определяют место и время. А если говорить шире –общие тенденции исторического момента. Зло определяется конъюнктурой, спросом, функцией его носителя. Кроме того, факто-ром случайности. Неудачным стечением обстоятельств…Одни и те же люди выказывают равную способность к злодеянию и доброде-тели» (27,II, 87). Т.о. получается, что у человека нет измерений. Конкретного человека нельзя зачислить ни в «добрые», ни в «злые», ни в «плохие», ни в «хорошие». Сегодня – злой, завтра – добрый. Герой Довлатова иррационален и в этой иррациональности заключена его свобода. Отсюда «2+2=5», есть стремление освобо-диться от всех рамок и ограничений.
Герой Довлатова ставит перед собой вопрос: «Как быть сво-бодным в условиях несвободного мира? Как добыть свободу духа, свободу тела, свободу слова?».
Несмотря на то, что автор выбирает своих героев из аутсай-деров и маргиналов, из слоев настолько низких, что, кажется, здесь свобода сама по себе более чем естественна, мысль о свободе жи-вет в них. Она, конечно, несколько аллегорична, ведь сложно из «отхожего места» сразу же перенести свой дух к «центру мирозда-ния». Герои «Зоны» хотят выбраться из смрадных задворок казар-менного мира. Хотят в равной степени и заключенные и охрана. Вера в свободу у этих людей непоколебима, поскольку они живут в стране, которая построена на вере в точные хронологические рас-четы: через четыре, пять – шесть месяцев здесь будет город – сад.
Караульные вышки, щелястые нужники, тюремные камеры с тропами параш, запах хлорки, смешанный с аммиаком – вот опо-знавательный аромат мест, где думают о свободе.
Вырваться из воздуха, пропитанного испарениями «дна», меч-тают не только герои «Зоны», но и герои повести Л.Габышева «Од-лен, или Воздух свободы». Свобода для них – это самое ценное, неслучайно на зоне клянутся: «Век свободы не видать». Запах смрадных казематов детской исправительной колонии не сумел «забить» запахи воздуха воли и главный герой – Глаз – живет меч-той выбраться на волю. Но, попадая в верхний уровень бытия, «от-равляется» чистым глотком воздуха СВОБОДЫ. Так и герой Довла-това, заключенный Чичеванов, досиживающий последние сутки длительных двадцати лет, бежит из колонии и напивается. За побег он получает еще четыре года. Чичеванов дико боялся свободы, по-тому и задохнулся. Привыкнув к безвоздушному пространству, ге-рой отравляется чистым глотком воздуха. Подобная история проис-ходит и с братом Борисом, который на воле заболевал. Герои тя-нуться к свободе, желают получить ее, но не знают, что с ней де-лать: Лили на землю воду –
Нету колосьев – чудо!
Мне вчера дали свободу…
Что я с ней делать буду?
В.Высоцкий.
Довлатов, описывая окружение «Зоны», акцентирует внимание на то, что люди далеко не ушли, и их свобода условна: селятся прямо за забором колонии. Эмигранты объясняют свое желание уе-хать - дальнейшей свободой детей, внуков. Однако эмиграция на-чинается с дивана – микромира, защищающего героя от убийствен-ной свободы. У Довлатова есть герои, «обреченные на счастье», есть у него и герои, «обреченные на свободу». Это герои, которые завидуют невольникам и рабам. Волнистым попугайчикам Феде и Клаве, сидящим в клетке под тяжелым платком. Ведь им так хоро-шо в неволе.
Великий инквизитор Достоевского оказался прав, сказав, что люди не любят свободу и очень боятся ее, а ищут какую-то опору в жизни в виде хлеба, авторитета и чуда.
Как в шестовском понимании свободы, герой Довлатова от свободы внешней попадает в несвободу внутреннюю: библия на чужом языке и т.д. Капитан Буш выведет причину этого явления: свободен не тот, кто борется против режима и не тот, кто побежда-ет страх, а тот, кто его не ведает, т.е. не знает, что он несвободен. Но мы знаем! Поэтому наша несвобода выбрана нами самостоя-тельно, ведь мы очень хотели ЗНАТЬ.

§5. «Человек мигрирующий»

Не только умение автора манипулировать своим внутренним поэтическим дыханием дало возможность герою расширить свое жизненное пространство и по «ступенькам» многоточий выйти за пределы текста в иной уровень БЫТОВАНИЯ /в метатекстуальную жизнь/, но и, конечно же, писательский гуманизм, создавший героя, изначально свободного в передвижении. Горизонты «ИНОЙ ЖИЗ-НИ» манят к путешествию, да и «сдохнуть, не поцарапав земной коры» нелогично. Поэтому довлатовский герой – это герой пре-дельно движущийся. Неслучайно в «Компромиссе» автор оговари-вает чувство дороги как соблазн изначально кочевой русской души. Только совершая великое путешествие человек способен овладеть миром. Иметь путь – это не значит мигрировать, а значит возвра-щаться. «Мне стало противно, и я ушел. Вернее, остался» (27,I,306). Уйти, что бы вернуться, наверное, очень похоже на уйти, чтобы остаться. Остаться! Странничество – это характерное рус-ское явление, оно мало знакомо Западу. Бахтин объяснял его веч-ной устремленностью русского человека к чему-то бесконечному: «Странник ходит по необъятной русской земле, никогда не оседает и ни к чему не прикрепляется» (11,123). Необъятные просторы соз-дают такой разворот пространства, что приближают идущего к Высшему. Но очень часто блуждающий зарождается вирусом бунта. Он его выхаживает своими ногами, наматывая многие, многие ки-лометры. И где-то на краю мира и на краю тела наступает слияние мига и вечности. У японцев это называется сатори / «озарение», «полет души»/, это состояние, наверное, и можно сравнить со сво-бодой. Западные люди более оседлые, они дорожат своим настоя-щим, боятся бесконечности, хаоса, а следовательно, они боятся свободы. Русское слово «стихия» с трудом переводится на ино-странные языки: трудно дать имя, если исчезла сама реалия.
Для человека Востока тема движения вообще не свойственна. Путь для него – это круг, соединенные пальцы Будды, т.е. замкну-тость. Некуда идти, когда все в тебе самом. Поэтому японская культура – это культура внутреннего слова, мысли, а не действия.
Страна мала, густо населена – не уйти ни глазом, ни телом, только мыслью. XIX столетие перестало заниматься чествованием свободного русского духа и разделило героев на два социально-психологических типа: «странствователи» и «домоседы». Возмож-но, на такую классификацию повлияла «сказка» Константина Ба-тюшкова «Странствователи и домоседы» /1814/, но именно в ХХ ве-ке философы наметили два типа русского человека: порождение великой петербургской культуры – «вечный искатель» и «москов-ский домосед». Странствователи выглядели довольно опасными: живут в большом пространстве и историческом времени, входят в нестабильные социальные общности, такие как орда, толпа, масса. Домоседы же доверчивые «маниловы». Хороши и милы из-за за-щищенности от внешней агрессии мира не панцирем собственного характера, а созданной ими оболочкой предметного мира. Система, конечно, хороша, но странничество зачастую сливается с изгнани-ем и при этом приобретает детальное членение, как-то: люди, из-гнанные судьбой, изгнанные Богом, изгнанные страной, изгнанные страхом и т.д. То есть это - «печальные странники». Изгнание учит нас смирению: затеряться в человечестве, в толпе, в своем одино-честве, но УЙТИ, ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ. Если рассмотреть изгнание как наказание Бога, то на память приходят многочисленные случаи изгнания: Адам, Лот, Моисей, Агасфер… Мы потомки изгнанников. Когда Христа вели на Голгофу, он, утомленный тяжестью креста, хотел присесть у дома одного еврейского ремесленника, но тот оз-лобленный и измученный работой, оттолкнул его, сказав: «Иди, не останавливайся». «Я пойду, - сказал Христос, - но и ты будешь хо-дить до скончания века». Вместе с Агасфером и мы выполняем ВАЖНУЮ МИССИЮ ИДТИ.
В истории с Лотом Бог убеждает не оглядываться назад и тем самым подвергает его изгнанию. Живущий в горной пещере непо-далеку от библейского города Сигора изгнанник Лот – родоначаль-ник космополитизма. Космополит Лот не может оглянуться назад, так как он центр круга, «вперед» же для изгнанника не существует, так как он продолжает жить прошлым, в которое ему нельзя воз-вращаться. Получается замкнутое кольцо, которое сделало из бла-гочестивого и праведного мудреца – грешного кровосмесителя. Из-гнание дает человеку какую-то свободу, поэтому история с дочерь-ми трактуется как символ творения в изгнании. Лот способен опло-дотворить собственных дочерей подобно собственным идеям. Вы-вод: творчество - это единственная форма нравственного страхо-вания и свободы в изгнании. Всякий писатель – это инакомысля-щий, не вполне законный на земле человек. Но он обретает свою свободу в служении прошлому оплодотворением своих «повзрос-левших» идей. Поэтому у Довлатова все о России – даже, когда об Америке. «Мы ехали по американским дорогам, а в мыслях у нас были советские дороги, мы ночевали в американских гостиницах и думали о советских гостиницах. Мы осматривали заводы Форда, но мысленно видели себя на наших автомобильных заводах, а бесе-дуя с индейцами, мы думали о Казахстане» (38,264). Миграция как дорога в лучшее для писателя во многом подобна возвращению домой, потому что он приближается к местонахождению идеалов, которыми он все время вдохновлялся. Внешняя миграция, таким образом, может обернуться внутренним изгнанием. Но не нам ре-шать, что произошло с Довлатовым. В любом случае, от этого веет грустью.
Творчество в замкнутом кольце невозможно, поэтому Избран-ная Мышь Галковского взлетает, когда ее палками, криками, элек-трическим током загоняют в тупик. Она совершает предсмертный прыжок и летит в простор истинной /как ей кажется/ свободы. Не известно, куда она прилетит или «шлепнется» на дороге, только это уже другая история и вовсе не о мыши, а о птице, потому что мыши не летают.
«Я по свету не мало хаживал,» – может похвалиться, как и многие другие герои ХХ века, герой Довлатова. Путешествие его начинается прямо с обложки. Рисунки Митька Флоренского сделаны так, как будто их рисовали сами персонажи. Внешнее противоречие строгости и расхлябанности, примитивности и сложности. Люди идут и оставляют следы. Рядом с ними движутся собачки Глаши. Ничто не стоит на месте, даже корявые деревья, кажется, движутся во всей своей сплетенной массе. «Митек тоже – не простак, а кло-ун, который тайком ходит по канату» (23,11). Создается эффект со-рванной крыши: мир, на который мы смотрим сверху, движется. Меняя свое время и пространство, он странствует. А рядом - карты, чтобы, ни дай Бог, никто не заблудился. Человеческая картина ми-ра в своих истоках обнаруживает сходство с географической кар-той, назначение которой в том, чтобы обеспечить ориентацию в пространстве. Но географическая карта – это, прежде всего, сим-вол проблематичности ориентации в меняющемся мире. Оседлое существование не нуждается в географической карте. Но кто успел составить географическую карту до путешествия? Если вспомнить, то герою в народных сказах указывается не дорога, а препятствия и запреты, которые «помогут» держать путь: «минуешь неприступ-ные горы», «пройдешь непроходимые леса», «переплывешь моря-океаны». Или же путь характеризуется безоговорочными результа-тами: «направо пойдешь – женату быть, налево пойдешь - убиту быть, прямо пойдешь – богату быть». Как таковой «карты пути» не было, а вышесказанное давали не столь географическую, сколько эмоциональную ориентацию. Путешественнику предстоит идти чуть ли не с завязанными глазами, довольствоваться, в лучшем случае, волшебным клубком или же не совсем надежной ариадниной нитью.
Если же человек в таких условиях и отваживается на путеше-ствие, то осознает весь риск и непредсказуемость исхода. Дорога в Никуда приобретает сходство с опытом Великого Пути к Богу, ко-торый мы совершаем от нашего рождения до самой смерти. Весь миграционный акт понимается как пространственное перемещение: прокладывание дороги из одного пространства в другое и тем са-мым изменение отношений этих пространств к человеческой жизни. Структурное изменение пространств примиряет человека с Выс-шим, служит нравственным очищением и обогащением, оно способ-ствует как бы внутреннему упорядочиванию. Первоначальное ощу-щение Новой местности характеризуется ужасом перед ярко выра-женной асимметричностью и геометрической правильностью. Ге-роиня «Иностранки» воспринимает Нью-Йорк как страшное проис-шествие, грохочущее зрелище. «Городом он стал лишь месяц или два спустя. Постепенно из хаоса начали выступать фигуры, краски, звуки. Шумный торговый перекресток вдруг распался на овощную лавку, кафетерий, страховое агентство и деликатесный магазин. Череда автомобилей на бульваре превратилась в стоянку машин» (27,III,39).
От метро до ювелирных курсов – триста восемьдесят пять ша-гов, и Маруся бежит эти триста восемьдесят пять через разноцвет-ную толпу, мимо витрин и захламленных тротуаров; впитывая в се-бя ежедневную порцию страха и неуверенности. Преодоление рас-стояния в незнакомой местности стало часто моделироваться в со-временных компьютерных играх. Здесь средоточие страха, неожи-данности и деформация сознания у чужака в чужом пространстве. Главная цель путешествующего - примирить «чужое» со «своим», претерпеть изменение собственного ландшафта. Только тогда: до-роги выпрямляются, горы становятся ниже, моря спокойнее, улицы – тише. Происходит «регионизация» местности, универсальность путника и места.
Путь вообще характеризуется мужской символикой с фалли-ческим образом стрелы как совершенства. Субъект, практикующий миграционный опыт, творит и связывает между собой миры, про-странства, но не бывает в плену ни у одного из них. «Он – Великий Бездомный, Вечный жид культурных проселков, по полуствертым следам которого прокладывают магистрали» (42,79).
Всякая историческая эпоха была ознаменована своими путе-шествиями, и всякий раз это происходило лишь тогда, когда накап-ливались соответствующие предпосылки. Человек доложен был со-зреть, чтобы отправиться в рискованное путешествие, или же ему становилось тесно среди себе подобных, у него отсутствуют проч-ные корни, он чувствует себя чужаком или изгоем, хотя он и пре-восходил приспособляемостью своих конкурентов.
Он стремился к расширению местности, как условию жизне-деятельности, т.к. местность в экологическом осмыслении – это ог-раничение пути. Местность фактически выступает как табу: ее гра-ницы отделяют внешнее пространство от внутреннего. Символиче-ское изображение местности – это дом в воронке; центростреми-тельная сила притягивает жителя к его дому. Дом выступает как внешняя защита. Он, собирая вокруг себя и примиряя между собой своих детей сообщает жизни симметрию и порядок.
Стремление человека к путешествию и зависимость от дома /скорлупы, защитной оболочки тела/ нашло воплощение в потря-сающем образе единства местности и пути: гибридом выступает лабиринт, который есть дом, обещающий бесконечное путешест-вие.
Соединилось оседлое и миграционное. Стабильный опыт объ-ясняет обычные и циклически повторяющиеся феномены: смена времен года, происхождение человека и т.д. Динамический опыт оказывается социальным воплощением пограничных явлений, свя-занных с ощущением страха и экстремального напряжения жизнен-ных сил. Индивид вынужден трансформировать самого себя в ус-ловиях невозможности трансформировать неподатливую и враж-дебную реальность. Главная свобода довлатовского героя – это свобода в передвижении.

§6. Чемодан – спутник, примета путешествия

Исход людей из родных мест – отличительная черта нашего столетия. Основной атрибут путешествия – это чемодан. Есть че-модан и у философствующего правдо-счастье-искателя и забулды-ги Венечки Ерофеева. Вернее, не чемодан, а чемоданчик. Крохот-ное вместилище бутылочного арсенала и гостинцев. Держит свой путь Венечка туда, «где сливается небо и земля, где волчица воет на звезды» (32,19), где живет его девушка с самым кротким и са-мым пухлым на свете младенцем, который знает букву «ю» и за это хочет получить стакан орехов. Держит он свой путь в неописуемые, присноблаженные Петушки. В задумчивости стоит он у аптеки и решает, в какую сторону ему податься, если все дороги ведут в од-но и то же место. Даже без намека сказочной Алисы, можно дога-даться, что если куда-то долго идти, то обязательно куда-нибудь да и попадешь. Если же ты хочешь попасть на Курский вокзал, ты на него и попадешь, иди хоть направо, хоть налево, хоть прямо. Толь-ко в сказках есть альтернатива выбора. Изначально же маршрут твой обусловлен и закономерен. «Ночь, улица, фонарь, аптека…» - известные строки блоковского стихотворения. Перед нашими гла-зами – ночной город, отраженный в зеркальной глади. Человек сто-ит на мосту и смотрит на морщинки воды, и думает, что жизнь бес-смысленна, а смерть еще бессмысленней. Василий Гиппиус, вы-слушав это стихотворение, сказал Блоку, что никогда не забудет, потому что возле его дома на углу есть аптека. Блок шутки не понял и ответил: «Возле каждого дома есть аптека». Аптека – символ, граница перехода жизни в состояние смерти, исходная точка Ве-нечкиного путешествия. Несмотря на изначальную необратимость своего пути /куда бы ты ни шел, все равно придешь, куда следует/ герой выбирает правое / «праведное»/ направление и держит свой путь с Богом и Ангелами. Садится он в темный вагон, прижимая к груди самое ценное и дорогое, что у него есть - свой чемодан. Можно подумать, что дорога ему собственная поклажа из-за порт-вейнов и наливок, фигуристыми бутылками выстроившимися в ряд. Но нет, так же нежно и бережно прижимал он к своему сердцу этот ободранный чемодан даже тогда, когда он был пуст. Чемодан – это все, что нажил герой за свою никчемную жизнь. Открыл крышку пе-ред Господом, широко, настежь, как только можно душу свою рас-пахнуть, и выложил все, как на духу: от бутерброда до розового крепкого за рубль тридцать семь. «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа?» (33,27). Господь, какой и должен быть, суровый /поэтому в синих молниях/, но и милосердный, великодушно благословляет и разделяет эту Великую трапезу вместе с непутевым Дитем своим, глупым Венечкой.
Скромные и грешные чемоданные пожитки свои доверяет он только Ангелам и Богу. Чемодан –это ориентир героя, по нему он определяет направление собственного движения, почти так же, как и расстояние меряет он не километрами и милями, а граммами и литрами. Венечка хорошо помнит, что чемоданчик должен лежать слева по ходу поезда. Чемодан, как стрелка указующая, охраняе-мый Ангелами. А где же он, чемоданчик? Глупые ангелы подвели, не доглядели, мечется, как в страшном, мучительном сне герой по пустому вагону, желая отыскать свою поклажу. Именно с утратой чемодана /оберега, связанного с внешним миром, компаса/ герой становится все более уязвимым. Перед ним появляется женщина в черном, «неутешимая княжна», камердинер Петр /предатель – апо-стол/, полчища Эриний. Все это посланцы темных сил. «Уходя из родных краев, не оглядывайся, а то попадешь в лапы Эриний». Не напоминает ли это пифагорейское правило, требование Бога от Ло-та? По одним легендам, Эринии – дочери Земли, по другим – Ночи. Но как бы то ни было, они являются из глубин подземного мира, и за плечами у них крылья, а на голове клубятся змеи. Они – вопло-щенная кара за грехи, за страх человека расстаться с дорогим. По-сему лучшая защита – не оглядываться, не жалеть о пропавшем чемодане, об угасающем малыше, который умеет говорить букву «ю», о девушке, которая ждет. А лучше винить себя во всех смерт-ных грехах, подставлять правую щеку, когда «съездят» по левой, говорить, что предал бы Его семижды по семидесяти и больше, помышлять о самоубийстве, утирать слезы после того, как все твои грехи взвешены, в надежде, что «НА ТЕХ ВЕСАХ вздох и слеза пе-ревесят расчет и умысел» (33,117). И после того, как ангелы будут хохотать, а Бог молчаливо покинет тебя, верить в ту Деву–Царицу, мать малыша, «любящего отца как самого себя», что даже такой, без чемодана, раздавленный душой и телом, ты нужен им. Встань и иди. Иди в надежде на то, что двери отверзнутся, что зажжется но-вая звезда над Вифлиемом, что будет рожден Новый Младенец, который будет также кротко и нежно говорить букву «ю», и отыщет-ся твой чемодан, твоя единственная личная вещь, твой крест и грех, который ты должен нести, чтобы достигнуть того светлого го-рода, по которому так долго томился и окончить свой праведный путь в настоящем прибежище рай–Петушки.
Будет долго казаться, что герой все-таки пожалел былое /чемодан/ и оглянулся, как Лотова жена, на горящий город, но это в большей степени доказывает то, что он не будет, как Лот, вспоми-нать свое прошлое, он будет глядеть прошлому прямо в глаза, как делают это не изгнанники, а примеренные.
Чемодан у Довлатова один из главных героев, это способ за-крепить все в одном месте. Вспомним сундук Коробочки, сундучок шмелевского Горкина, шкатулочку Чичикова. А.Белый называет ее «женой» Чичикова – женская ипостась образа /ср. шинель Башмач-кина – «любовница на одну ночь»/. Точно Плюшкин, Чичиков соби-рает всякую дрянь в шкатулочку: афишу, сорванную со столба, ис-пользованный билет. Как известно, вещи могут очень много расска-зать о хозяине. Доминико Ньоли – знаменитый итальянский живо-писец и графист, исповедовавший стиль позднего экспрессионизма, всю свою жизнь занимался рисованием вещей. В 1968 году в книге «Система вещей» Жак Бадрийар пишет: «…в определенный момент вещи, помимо своего практического использования, становятся еще и чем-то иным, глубинно соотнесенным с субъектом».
Довлатовский «чемодан» – это история героя, переданная че-рез историю его вещей. У Джеймса Хедли Чейза есть роман, назва-ние которого легко перефразировать: «Весь мир …в чемодане». Символ свободы – одинокий путешествующий человек. Но путешест-вующий налегке. Стремящийся уравнять СВОБОДУ ЖИЗНИ со СВО-БОДОЙ смерти: когда Александр Македонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать миру, что он ничего не взял.
Чемодан у Довлатова – это не только атрибут путешествия, но и выразитель эмоционального отношения к миру. Чемодан – символ предательства и изгнания. Не случайно взгляд бросающей героя Лю-бимой сравнивается с чемоданом: «Наступила пауза еще более тяго-стная. Для меня. Она-то была полна спокойствия. Взгляд холодный и твердый, как угол чемодана» (27,232).
Автор действует на уровне переосмысления: вещь-человек /гоголевская традиция/, вещь-символ /символизм/, человек-символ /традиция постмодернизма/, то есть объединяет в своем прозаиче-ском опыте опыт других эпох.
Но если в традиции постмодернизма путешествие выступает как способ изучения мироздания и души героя, то у Довлатова путешест-вие – ненужный и тягостный процесс. Получив от автора свободу пе-редвижения, герой мечтает о статике. Сравнивая с произведением Валерии Нарбиковой «…и путешествие…», мы понимаем, что для нее путешествие – это не только способ передвижения тела, но и полет души: «Однажды в студеную зимнюю пору шел поезд. В купе сидели двое господ. Они ехали в одну и ту же сторону…» – «А где у русского душа?», то есть путешествие – это просто предлог поговорить о чело-веке, распознать его сущность, путешествие – это проверка на выжи-ваемость и приспособленность к Миру. У Довлатова, например, в «Дороге в новую квартиру» переезд связан с идеей потери и катаст-рофизма: выцветшие, залитые портвейном обои, безвкусная обста-новка, убогие дешевые вещи, человеческое одиночество, - все выно-сится на обозрение «чужому люду». Когда из дома выносят все вещи, комната начинает напоминать корабль, потерпевший кораблекруше-ние: обломки грампластинок, старые игрушки… Сотни глаз смотрят на героя через посредство его вещей. Человек вне комнаты выглядит по-терянным и обнаженным. Хозяйка дома Варя Звягинцева начала ка-заться уже совсем немолодой, не такой красивой, а какой-то дешевой и пустой, как и ее мебель. Будто скинули бутафорскую маску и при-помнилась таинственная и эксцентричная бунинская героиня / «Дело корнета Елагина»/, живущая в комнате с портьерами в виде крыльев летучей мыши, в мире загадочном и таинственном. Только сразу же после убийства комната начинает казаться неопрятной и жалкой, ге-роиня безобразной и старой, будто после прекрасного бала вещи, отыгравшие блестящую роль, теряют свою силу и духовное содержа-ние: вместо бесценного бриллианта – дешевый стеклярус, вместо красивого лица – несвежий грим. Режиссер Малиновский небрежно бросает фразу, которая полностью характеризует происходящее: Ве-щи катастрофически обесценивают мир и человека в нем живуще-го. Переезд уничтожает человека, когда последний пытается за-хватить с собой целый мир /свой мир/, он не получает на это пра-во.
Однажды Сергей Довлатов сравнил корову с чемоданом: «Есть что-то жалкое в корове, приниженное и отталкивающее в ее покорной безотказности. Хотя, казалось бы, и габариты, и рога. Обыкновенная курица, и та выглядит более независимо. А эта – чемодан, набитый говядиной и отрубями» (27,II,191). Не намек ли это на тело, которое, как непосильная ноша, тянет человека к искушениям и желаниям? От-казаться ли от вещей, чтобы обрести желанное спокойствие и желан-ную свободу, или же держаться за них до самой смерти, до самого Конца?

§7. Стилевые особенности прозы Довлатова.
«Я » автора и «я» героя – проблемы взаимодействия

В последние десятилетия стилевая проблематика стала очень актуальной. Вне проблемы стиля немыслимо никакое искусствове-дение, а уж тем более литературоведение. Так случилось, что для теории стиля в ее проекции на литературную и литературно-критическую проблематику 60 – 70-х годов актуальнее оказалось исследование такого фактора стиля, как духовное содержание творчества. В трактовке стиля существуют две традиции – это стиль как индивидуальность /своеобразие/ и стиль как система вы-разительных средств, как художественная форма.
О стиле как индивидуальности, стиле как своеобразии пред-ставление возникло на ранних стадиях самой новейшей теории стиля. «Стиль» в европейском искусствоведении связан с торжест-вом позднего романтизма как направления, с его культом индиви-дуальности, личности как таковой. С этого времени в теории стиля на первый план выдвигают начало индивидуальности, личности, неповторимости, своеобразия. Но бывает и так, что собственно ин-дивидуальное, неповторимое, своеобразное официально не допус-кается и даже преследуется, а выражается лишь нелегально и по-лулегально: так было у Андрея Рублева и Даниила Черного, так было у первых мастеров Возрождения, незаметно вводивших в библейские сюжеты свое своеобразие, свой художественный по-черк, свой взгляд на вещи. Владимир Иванович Гусев, известный специалист в области теории литературы, посвятил многолетние труды изучению стилевого многообразия советской литературы 60 – 70-х годов. Он писал, что стиль не сводится к индивидуально-му, что еще во времена Аристотеля стиль не был тождествен свое-образности и неповторимости. Да и не может он быть только инди-видуальным, ибо само искусство не сводится к неповторимости и индивидуальности, хотя эти факты «колоссальнейше важны» (26,80). Стиль и возникал, чтобы обозначить собой всю целост-ность, весь объем творчества, противопоставляя «индивидуаль-ность» чистую и скрытую традицию /то есть учет предшествующей и окружающей жизни и культуры, хотя бы и путем отталкивания от нее и отрицания/. Ведь духовное содержание и социальный опыт существования и будут существовать вечно и принадлежат не од-ному, а многим. Словом, стиль понимается как новизна. А раз «ни-что не ново под Луной», то, следовательно, стиль – традиционное «своеобразие» закономерностей.
«Говорить о художнике – значит выявлять, обнаруживать скрывающуюся в его произведениях тенденцию».
Лев Шестов.
В этой концепции «слияния и неразрывности автора и героя» имеется множество противоречий. Поскольку к написанию автобио-графического произведения подталкивает любопытство к себе как таковому и к себе как к Другому.
Ч.Гликсберг писал: «человек сегодня отступает в крепость собственного «я» для того, чтобы убедиться, что он не знает самого себя» (77,16).Незнание самого себя закономерно, поскольку при отстранении от себя: разделении на «я» как данность и «я» как на-блюдателя этой данности, появляются множество открытий. Эти два я объединены одним жизненным пространством. Одно «я» сто-ит в центре этого пространства, другое «я» ограничивает собою это жизненное пространство. Поэтому независимо от стиля, от отступ-ления к другим людям, фактам, событиям, идеям – так или иначе всегда осуществляется я от «я», отчет я от «я». «Показания инди-вида о себе самоценны, самоигральны, ибо относятся не к «фак-там», не к внеличной истине, а к правде» (9,108).
В автобиографии интересней всего совпадение – несовпаде-ние героя и повествователя. Вольное и невольное озарение поте-мок чужой души. Ведь всякая чужая душа интересна и важна, по-скольку это особенная душа. Тайна неповторимости, особости за-хватывает нас независимо от масштаба личности того, кто расска-зывает о себе. Сама выпуклость – Я уже причина интереса. Мы жа-ждем добраться до дна любого «я». Ведь другого такого «я» нет. Это как раз то, что позволяет себя ухватить в себе самом. Мы не восхищаемся, не любим Другое «я», оно лишь созерцаемо нами для того, чтобы разглядев его, разглядеть и себя. Но зачастую по-вествующий о себе Я не есть точное «я». Он таков, каким видит се-бя на самом деле, он что-то выдумывает, что-то предполагает о себе. Это подобно тому, как не узнаешь свой голос, записанный на магнитофонную ленту, потому что слышишь его «ушами», а не гор-танью. Говоря о себе искренне, как о я, ты ошибаешься еще и по-тому, что говоришь о я, а не о «я». О каком совпадении рассказчика и героя можно тогда говорить? Jcherzalling /рассказ от первого ли-ца/ - необходим, потому что современный человек имеет право быть одновременно истцом, ответчиком и высшим судьей своего существования. Но правильно ли он себя оценивает, это извечный вопрос, так как: «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова» (11,98).
Толстой когда-то сказал, что лучший вид литературы – это ав-тобиография. Автобиография, прежде всего, это наибольшая сте-пень индивидуальности. Но в условиях человеческого существова-ния предполагается большая зависимость человека от общества. Традиции общества подавляют эту индивидуальность: мы учимся не только говорить, но и думать, как того требует общество. Напи-сать правдиво историю своей жизни, искреннюю исповедь, значило добровольно выставить себя к позорному столбу. Лев Шестов пи-шет, что еще ни одному человеку до сих пор не удалось рассказать о себе даже часть правды. «Исповедь» Августина блаженного, ав-тобиографии Милля, дневники Ницше – это, конечно, произведения высокого уровня, но нужно помнить, что самую ценную правду о се-бе люди рассказывают только тогда, когда они о себе не говорят.
Не следует искать Ибсена в его письмах и воспоминаниях, не найдем мы и Гоголя в его «авторской исповеди». Но мы сможем отыскать какую-то личную правду в «Мертвых душах» Гоголя, и …в произведениях С.Довлатова. Литературный вымысел затем и при-думан, чтобы дать возможность свободно высказаться.
Так или иначе в автобиографии мы найдем мало правды. Если бы Достоевский писал свою автобиографию – она бы ничем не от-личалась от современной анкетной странички. Нам же не нужен факт о человеке, нам нужен сам человек. Самоизображение – это одно из составляющих культурной реальности. Именно самоизо-бражение и порождает автобиографические тексты. Автобиографи-ческий текст передает представление о том, как человек старает-ся проживать жизнь, а не так, как жизнь течет вне индивида. Толь-ко в таком преломлении жизни через индивида, становится возмож-ной автобиография. В своей статье «Искусство автопортрета» Петр Вайль и Александр Генис убеждены в том, что проза Сергея Довла-това автобиографична: «Имя главного героя – почти всегда Сергей Довлатов. Ситуации узнаваемы. Коллизии обычны. Повествование линейно». Критики акцентируют внимание на достоверность, факто-графичность и документальность, внимательно относятся к хроно-логии фактов авторской биографии, но не применяют тыняновское понятие «лирического героя» как художественного двойника, счи-тая, что различия между автором и героем не существует. «Основ-ной конфликт Довлатова – в отсутствии разделения героя и автора. Довлатов загнал себя в тяжелейшее положение. Ему в своей прозе не на чем – точнее, не на ком – отдохнуть. Второстепенные персо-нажи – всего лишь марионетки…Главный персонаж – он сам» (17,177).
Назвав автобиографизм Довлатова – автопортретом, выявив противоречие между героем и стилем и слияние между автором и героем, Генис и Вайль противопоставили себя многим критикам. Например, Панов в своих статьях умело доказывает, что автор не только не знает, что предпримут его герои в следующей главе, но и не знает, что предпримет главный герой. А тогда какой автобио-графизм? Ю.Аришкина, автор одного из предисловий к сборнику Довлатова, говорит, что Сергей Довлатов сочинил свой «образ-маску» и от ее лица рассказывает историю всего поколения. Отсю-да версии разных знакомств с женой, игра, вымысел, причем явные абсолютные несовпадения в рассказах. То есть НЕ-ПРАВДА. На-стоящую правду о себе человек черпает вовсе не из зеркала. Ее можно вызнать только у своего Другого. Сделать это можно только в творчестве. Автор, не говорящий правды о герое, вообще разде-ляет его с собой. «Я» уже не суверенное целое, а часть, В автобио-графизме всегда устанавливают подробности, они как бы создают достоверный колорит. Автор дает нам эти подробности, а по-том…отбирает. Будто говоря, кто хочет «правды» - тот должен нау-читься искусству читать. Время же требует литературы достовер-ности. Литература достоверности это не только выделения автор-ского «я», а отношения этого «я» ко времени, т.е. хронотопное от-ношение к миру. Но «абсолютно отождествить свое “я”, с тем “я”, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно под-нять себя за волосы» (11,288). Литература 60 – 80-х годов надели-ла человека биографией в противовес мандельштамовским евро-пейцам, выброшенным из своих биографий, как шары из бильярд-ных луз. В 30-х годах о своем батрацком прошлом и ослепительном будущем писали доярки и пахари, фрезеровщики и чабаны. Галков-ский сформулировал кредо многих: «Все философы и писатели, претендующие на универсальные обобщения, на самом деле пишут только о себе». Этот тезис разросся в культ автобиографизмов. Игорь Яркевич: «Как я и как меня», «Как я обосрался», «Как меня изнасиловали», Вячеслав Пьецух «Я и прочие», Э.Лимонов «Это я – Эдичка». Герои этих произведений для культивирования самости жертвуют интимнейшими подробностями своей жизни: табуирован-ными физиологическими процессами, низменными потребностями.

«Все у меня о себе, даже когда о России»
В.Соколов.
Возможно, все, что происходит в литературе 90-х, связанное с проблемами автобиографизма, объясняется временем. Тем, что человек решил себя сделать главным героем собственных произ-ведений в ответ на засилье толп и коллективов, ощутил собствен-ную причастность «к историческим масштабам событий», только растеряно здесь довлатовское чувство меры, называя себя Довла-товым, Долматовым, Алихановым, он остается – человеком! С тем «этическим чувством правописания», с которым даже при видимом родстве Героя и Автора ни тому, ни другому не будет стыдно. Как известно, обособление от жизни нередко происходит под знаком возвеличивания субъективизма художника. Противопоставления «я» реальной действительности. Но ни в коем случае не отрывом «я» от действительности. Однажды Сергей Довлатов написал «кон-спиративную притчу» о голубой инфузории: Жил был художник Долмацио. Раздражительный и хмурый. Вечно недовольный. Царь вызвал его на прием и сказал:
- Нарисуй мне что-нибудь.
- Что именно?
- Все что угодно. Реку, солнце, дом, цветы, корову. Кроме го-лубой инфузории.
Через год царь вызвал Долмацио.
- Готова картина?
- Нет. Я все думаю о голубой инфузории, - ответил худож-ник, - только о ней. Без инфузории картина мира – лжива. Все разваливается. (51,151).
Так автор думает о своем маленьком герое. После того, как ему сказали, не думай о нем, а только о себе. Но героя жальче, чем себя…И говорить о сражениях героя и стиля неразумно: нельзя же одолеть себя, это удавалось только Мюнхаузену. И слово «autor» /автор/, которое переводится как «виновник» противоречит мило-сердному и величественному «я» Довлатова, а стиль, как известно, это сам человек.

§8. Абсурд как средство выживания и самореализации героя

Абсурд равно зависит и от чело-века, и от мира. Пока он – единственная связь между ними. Абсурд скрепляет их так прочно, как умеет приковывать одно живое существо к другому только нена-висть.
(41,34)

Мы уже упоминали о довлатовской манере умолчания и недо-говоренности. Родословная абсурда восходит к неподготовленным и искренним ответам на сложные вопросы. Когда ответ правдив и искренен, когда он передает состояние души без лицемерий и при-творств, когда рвется цепь умозаключений, а пустота выглядит красноречивее заполненности – тогда проступает первый знак аб-сурдности. Чувство абсурда в наш век мы обнаруживаем повсюду. Великие деяния рождаются чаще на уличном перекрестке, а не в зданиях лабораторий или творческих мастерских. Так и с абсурдом. Родословная абсурдного мира начинается с «нищенского рожде-ния» (41,29). Человек рождается и совершает каждодневные при-вычные действия: подъём, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедель-ник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме – вот путь, по которому ИДЕТ он день за днем, пока перед ним не встает вопрос «зачем?». Все начинается с этого вопроса, а еще с каждодневной машинальной деятельности, которая порождает ску-ку. Скука всему виной. Библейское грехопадение произошло как раз из-за скуки. Скука приводит в движение сознание, и Человек начи-нает задавать себе странные вопросы. Раззадорившись, он уже не знает, что ему делать. Все заканчивается либо самоубийством, ли-бо восстановлением хода жизни. «Мне сорок пять лет. Все нор-мальные люди давно застрелились или хотя бы спились» (27,III,119). Похоже на эпатаж? Или… Герой Довлатова в выигрыше: он жив, наверное, сумел найти ответы на вопросы: «Что все это значит? Кто я и откуда? Ради чего здесь нахожусь?» (27,III,119). Хотя день, похожий на день, волнует его: «Ну хорошо, съем я в жизни две тысячи котлет. Изношу двадцать пять темно-серых кос-тюмов. Перелистаю семьсот номеров журнала «Огонек». И все?» (27,II,253). И все… Человек суетится в этой безотрадной жизни, он живет будущим: завтра его напечатают, у него будет положение, деньги, но, в конце концов, наступает смерть. Проходят дни, он за-мечает, что ему тридцать лет, сорок пять. Человек соотносит себя со временем, занимает в нем место, он принадлежит времени, он страдает от времени, и он с ужасом начинает осознавать, что вре-мя его злейший враг. Бунт тела перед временем – это тоже абсурд. Человек сталкивается с иррациональностью мира, с неподкупно-стью времени, с собственным несовершенством. Жить под этим удушающим небом – значит либо уйти, либо остаться. Альберт Ка-мю долго размышлял над проблемой самоубийства. Его волновало, почему люди уходят и почему остаются. Камю считал, что абсурд запрещает не только самоубийство, но и убийство, поскольку унич-тожение себе подобного означает покушение на уникальный источ-ник смысла, каковым является жизнь каждого человека: «Помимо человеческого ума нет абсурда. Следовательно, вместе со смертью исчезает и абсурд, как и все остальное в этом мире. Но абсурда нет и вне мира» (33,39). Великий абсурдист ХХ столетия Самюэль Беккет наоборот – делает Смерть своим главным персонажем, его герои, сумасшедшие и полусумасшедшие мужчины и женщины, то и дело говорят о самоубийствах. Они существуют под знаком «ми-нус» по отношению к Великому миру, они самостоятельно изымают себя из него, тем самым, доказывая пригодность к миру иному. И Иной мир встречает их.
Главный герой «Иной жизни» Сергея Довлатова – филолог Красноперов едет во Францию, чтобы работать с архивами Бунина. Фамилия Красноперов в России столь же редкая, как фамилии Пер-сиков, Дебоширин. Довлатова очень волновал вопрос фамилий: «Почему Рубашниковых сколько угодно, а Брючниковых, например, единицы? Огурцовы встречаются на каждом шагу, а где, извините меня, Помидоровы?…Почему Столяровых миллионы, а Фрезеров-щиковых – ни одного? …Носовых завались, а Ротовых, прямо ска-жем маловато. Щукиных и Судаковых – тьма, а где, например, Ха-риусовы, или, допустим, Форелины? Львовых сколько угодно, а кто встречал хоть одного человека по фамилии Тигров?» (27,III,184 – 185). Вопрос фамилий, конечно, очень интересный, и неутомимый Довлатов наделяет своих героев редкими и все более безнадежны-ми фамилиями: Хаудуюдуев, Гудбаев, Цехновицер…
Фамилия, как штамп, но не тут-то было, герои лихо меняют их, со скоростью изменений названий городов в начале девяностых: «Нет Бориса Петровича Лисицына. Есть Борух Пинкусович Фукс» (27,III,158). Так же лихо, как в хармсовских микрорассказах за осо-бые заслуги Ивана Яковлевича Григорьева переименовали в Ивана Яковлевича Антонова и представили царю.
С самых первых строк от этой «сентиментальной повести» по-веяло абсурдом: «Летчики пили джин в баре аэровокзала. Стюар-десса, лежа в шезлонге, читала «Муму». Пассажиры играли в кар-ты, штопали и тихо напевали».
Красноперов держит свой путь в Иную жизнь. По натуре он объективный идеалист, потому считает, что все останется по-прежнему, даже тогда, когда его не станет. Останется мостовая, здание ратуши, рекламные щиты, только он «гостем дело» укатит в Иную жизнь, жизнь таинственную и незнакомую. Что же это за жизнь? Это мир разрушенной логики, в котором девушки, как в ро-манах Достоевского, бросаются с моста в реку, мужчины, в пре-красных сорочках «мулен» вешаются на ветках клена в лучах полу-денного солнца, а юноши спортивного вида падают с балкона, так и не успев дочитать книгу. Причем все эти «забавные истории» слу-чаются в рамках одной единственной главы: «Что бы это значи-ло?». Это напоминает нам абсурдные случаи, завершающиеся не-обоснованным летальным исходом, в микрорассказах Даниила Хармса. Короткий рассказ – восемь – девять смертей и, как мини-мум, два сумасшествия. Это вываливающиеся из окон старушки, ужасные дети, на которых напустили столбняк, чудотворцы, кото-рые в наши дни уже не творят чудеса, Пушкин и Гоголь, бесконечно падающие и спотыкающиеся друг о друга, история о неком Мясове, который делает покупки, но тут же их теряет. Сплошные небылицы и чудеса. Алогизмы и литература абсурда имеют давнюю традицию. Вся письменная литература произошла от двух устных жанров: сказки и анекдота. Анекдот и послужил основой для различных те-чений абсурдизма. Один из давних случаев абсурда – это диалог между библейскими героями: «Каин, где брат твой Авель? Что я, сторож брату моему?». Диалог комически – трагический для тех, кто знает, куда подевался Авель, кстати, основой взятый для довла-товского рассказа: «Вышло так, что я даже охранял своего брата» (27,III,210) /прямо-таки библейская ситуация: «страж брату моему»/.
Разнообразные сказочные сюжеты, построенные на абсурде, в которых человек по колено увязает в камне и, оставив ноги, бежит за топором, чтобы разбить камень, переходят в классические про-изведения, в которых человек, погибший в катастрофе, возвраща-ется на сцену и произносит монолог. Или на протяжении всего дей-ствия герои пытаются спрятать труп, который лежит здесь уже пят-надцать лет. Привычные рамки действительности ломаются, чтобы за абсурдными поступками открылась вдруг какая-то дотоле неви-димая, но очень важная правда. Следовательно, абсурд – это правда. Таково и предназначение искусства – проникать сквозь вы-цветший покров привычного в неведомые глубины того, где человек сам себе загадка. Абсурд – это тоже искусство. Неслучайно, что по истории Алисы, «лепой – нелепице» Льюиса Кэррола, уже сотни филологов защитили свои диссертации. Не меньше ею занимались математики, физики, историки, теологи. Странные герои всегда в моде. Чего стоит хотя бы один Шалтай - Болтай, предлагающий Алисе задачу из области формальной логики, или взбалмошная Черная Королева, чьи поступки невозможно предугадать, и осталь-ные, которые, по словам Алисы, «все страньше и страньше».
Абсурдизм долгое время утверждал себя в литературе. Окончательно он был узаконен появлением в XIX веке Козьмы Пруткова в России и А.Милна и Э.Лира в Англии. А в XIX веке аб-сурдисты стали удостаиваться даже Нобелевских премий. Довла-товский абсурдизм более или менее близок к «неулыбающемуся мистицизму» Хлебникова и Набокова. Он философичен, зол на жизнь и печален одновременно. Разрушение логики может рождать либо нелепое и комическое, либо страшное и загадочное, близкое Хлебниковскому:
И я думаю,
Что мир только усмешка,
Что теплится на устах повешенного.
Декларация Хлебникова – это в какой-то мере девиз «сенти-ментальной повести» Довлатова. Разгул подсознания, бубнение, заговаривание читателя /глава 13 – «Разговоры», глава 15 – «Раз-говоры»/ - говорят герои французского кинематографа, стихами и прозой, они спорят и каламбурят, напоминая нам никчемных и бол-тающих без умолку Мартинов и Смитов в «Лысой певице» Ижена Ионеско.
Общая картина повести напоминает сон. Он подобен сну гоголевского майора Ковалёва, который в Благовещение ищет и не может найти свой нос. Так и Красноперов пытается отыскать ответ на какой-то очень важный вопрос. Сон своего рода медитация, ду-ховное созерцание, мышление образами. Во сне мы думаем боль-ше и погружены в себя целиком, во сне случается проще найти от-вет, чем в яви.
Поэтика алогизма – это игра с фантомами, аллюзиями, нарушенными причинно-следственными связями /«в огороде – бу-зина, в Киеве – дядька»/, двойниками.
Двойник Красноперова, человек в цилиндре, галифе и белых парусиновых тапках /намек на готовность к смерти/ постоян-но контролирует Красноперова, являясь его партийной совестью. Он и внешне очень похож на Красноперова, но более решителен, чем последний. Красноперов – человек умеренный и тихий, из тех, кто заходит в дверь последним. Он боится и подчиняется своей партийной совести. Но делает это только в СОЗНАТЕЛЬНОМ МИ-РЕ, в БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ - он свободен, бодр и смел, он может проводить время с хозяйкой, девиз которой «комфорт, уют и чуточ-ку ласки», может гулять по бульвару Капуцинов, насвистывая «Уж небо осенью дышало» в ритме ча-ча-ча /несоответствие во всем: правила и нормы; музыки, ритма и текста/. Но не соответствовать действительности он может только в ирреальном мире. В реальном – партийная совесть не дает ему спуску: не позволяет покупать Пастернака, говорить лишнего. Она следит за ним без сна и покоя, успевая при этом жаловаться на нищенскую зарплату. Наконец, че-ловеку в галифе, Малофееву надоедает быть приставленным к Красноперову в качестве партийной совести. И он, наскоро пообе-дав баночкой сардин в томатном соусе, методично лишает себя жизни, взорвавшись в кабинке туалета. «Иная жизнь, полная раз-очарований, мерзости и кошмара, толпилась, хохоча, у него за спи-ной».
Главным для Красноперова, оставшегося без своей пар-тийной совести, было выяснить, что такое ИНАЯ жизнь: мир, в ко-тором царит самоубийство, пьянство, нищета, безответственность: «Пилот обернулся и спросил: - Налево? Направо?
Мгновение был слышен четкий пульс компьютеров.
- Направо! – закричали те, кто уже летал по этому маршру-ту» (27,94).
Вся повесть состоит из разговоров и лирических отступлений. Читатель постепенно погружается в алогическую фантазию Довла-това: разговор Красноперева с господином Трюмо напоминает хва-стовство пьяного Хлестакова: «Знавал я этого Бунина в Грассе. Все писал что-то… Бывало пишет, пишет…И чего, думаю, пишет? Раз не удержался, заглянул через плечо, а там – «Жизнь Арсеньева». Бунин постепенно приобретает облик абсурдного героя, гвоздем царапающего слово «ЖОПА» под окнами Мережковского. Чем-то это напоминает анекдоты из жизни Пушкина Даниила Хармса: «Пушкин был поэтом и все что-то писал». Пушкин падает со стуль-ев, кидается камнями, его дети поголовные идиоты. Хармс снизил этот анекдотический образ до уровня образа абсурдного.
К Красноперову, расшалившемуся на чужой земле: запросто пьющему «горькую» с Кардинале, говорящему комплименты Софи Лорен и вообще бывшему на «короткой ноге» с Бельмондо и други-ми французскими знаменитостями, был приставлен новый шпион, новая «партийная совесть». Этот человек в пожарном шлеме, тель-няшке и гимнастических штанах внешне походит на булгаковского персонажа из свиты Воланда. Своим определенно «советским кос-тюмом» он сигнализирует, что: «Родина слышит, Родина знает…» и вынуждает Красноперова вернуться в Ленинград.
Фонтанка, тяжелый чемодан, российская пивная, привычные заботы, вроде того, как приобрести кальсоны фирмы «Партизан» и нашить на них железные, с армейской гимнастерки, пуговицы.
Абсурдистский оптимизм Довлатова позволяет отыскать герою на Невском «иную жизнь». Там Красноперов встречает своих фран-цузских друзей: Жана Маре, Софи Лорен, девушку с девятью рес-ницами, Анук Эме и Кардинале. Под звуки оркестра он читает над-пись на фотографии
«Милому товарищу Красноперову.
Если любишь – береги
Как зеницу ока,
А не любишь – то порви
И забрось далеко.
Твоя Анук»
Стиль, конечно, напоминает альбомные стишки девчонок – девятиклассниц. «Красноперов поднял руки и отчаянно воскликнул: «Где это я? Где?!». Не сдается ли герой перед иной жизнью, о ко-торой так долго мечтал? Не боится ли герой свободы абсурдного мира?
Безмыслие для Довлатова – состояние блаженно иде-альное. В состоянии абсурда герой не боится ни женитьбы, ни си-филиса, ни других пакостей жизни. Так непрактично и иррацио-нально могут смотреть на мир только дети. В детском мироощуще-нии, не обремененном глубокомыслием, жизнь кажется Краснопе-рову иной:
- Читать умеете?
- Да, - рассеянно ответил Красноперов, - на шести языках.
На листе картона было выведено зеленым фломастером: «Свежий лещь»
- А почему у вас «лещ» с мягким знаком? – не отставал Красноперов
- Какой завезли, такой и продаем, - грубовато отвечала ло-точница. (27,106).
Чтобы стать жителем ИНОЙ жизни, необходимо очистить свое сознание от знаний и принимать мир оглупленно наивным. «Дет-скость мышления» – это форма псевдоневинного дурачества. За этой блаженной детскостью скрывается намеренное оглупление ок-ружающего мира. Довлатов спорит с формулой Гегеля: ВСЕ ДЕЙ-СТВИТЕЛЬНО РАЗУМНО. Он сочиняет ирреальный мир, где культ разума свергнут, а в мире царит вакханалия абсурда.
Страсть к разрушению есть творческая страсть. Разрушая, она творит. Стоит вспомнить мысль Жуковского о том, что ум есть низ-шая способность души, в то время, как высшая ее способность – творчество. Оно свободно, божественно по природе и в руково-дстве не нуждается. Писатель верит в свободное творчество и во-обще верит в чудо. Как для Ионеско, для него мир абсурда – это реализация невозможного. Герой Довлатова надеется найти то, что найти невозможно: «Однажды я бродил по городу в поисках шести рублей» (27,II,25). И что бы вы думали, он их найдет! Герой верит абсурдному миру, но в тоже время и боится его. Абсурдный мир – это мир перевертышей. Героя бесконечно с кем-то путают: история путаницы с Шаблинским; история в редакции, напоминающая эпи-зод одной из картин Чарли Чаплина: друг – миллионер узнает Чап-лина только тогда, когда пьян, в трезвом же виде, к сожалению, нет. Поэтому, когда герой Довлатова влюбляется, он боится про-никновения алогичного мира в его жизнь: «Тут у меня дикое сооб-ражение возникло, а вдруг она меня с кем-то путает, с каким-то близким и дорогим человеком? Вдруг безумие мира зашло слишком далеко?» (27,I,231). Боязнь этих ужасных карнавальных перемен. Вера в абсурдность, как в счастливую закономерность, породила глубокий лиризм «сентиментальной повести». Герой, несмотря на внешнюю затуманненость, заговоренность действительности, пы-тается очистить столь запутанный мир абсурда и ответить на один-единственный вопрос: «Кто я такой?».
- Захламленный пустырь?
- Обломок граммафонного диска?
- Окаменевший башмак, который зиму пролежал во рву?
- Березовый лист, прилипший в ягодице инвалида?
Так глубок этот вопрос и так сложен ответ, что практически невозможно отыскать подходящую поэтическую формулу: любой эпитет покажется блеклым перед тем, что пытается назвать автор одним словом – « ненужность, одиночество».
Альберт Камю касательно абсурда писал: «Человека де-лает человеком в большей мере то, о чем он умалчивает» (33,70). Довлатов пытается подобрать короткую, ёмкую, но обо всем гово-рящую фразу. Подбирает целую цепочку сравнений, похожих на японские трехстишия хойку и на живопись художников импрессио-нистов. «Человек – бутылочка из под микстуры» (51,102). Фраза, похожая на монохромный рисунок тушью, ничего лишнего, все пре-дельно просто. В хойку, чем богаче подтекст, тем выше мастерство поэта:
После ванны
к голому заду прилип
листик агора
Белый грибок в лесу
Какой-то лист незнакомый
к шляпке его приник (5,126).
Для японца деталь, мини – предмет – это символ одиночества: сосновая игла в волне, светлячок на ладони, пленный сверчок в клетке. В этом высокая поэтика приниженности, ощущение собст-венной ничтожности в мире абсурда и невозможность что-либо из-менить. Размышление о жизни и смерти в начале «сентименталь-ной повести» не находят ответа ни в прозаических строках, ни в возможностях драматических полилогов, они вырываются в высо-кий лиризм, потому что об одиночестве и бренности всего земного легче говорить стихами, а сказанное об Иной жизни остается таким же недоговоренным, как сказанное о жизни Действительной, в кото-рой вместо того, чтобы заговорить о конце, просто ставят многото-чие: «Кончается история моя. Мы не постигнем тайны бытия вне опыта законченной игры. Иная жизнь, далекие миры – все это бред. Разгадка в нас самих. Ее узнаешь ты в последний миг. В послед-нюю минуту рвется нить. Но поздно, поздно что-то изменить…» (51,108).
Иосиф Бродский определил образ героя произведений Довла-това как образ, не совпадающий с русской литературной традици-ей: «Это человек, не оправдывающий действительность или себя самого, это человек от нее отмахивающийся, выходящий из поме-щения, нежели пытающийся навести в нем порядок…» (16,359). Это человек, смиряющийся с абсурдностью мира, как с явлением более милосердным, нежели жестокая действительность мира. Этот мир, мир абсурда, отличается от нашего упорядоченного мира своей не-человеческой хаотической красотой. Это мир хаоса, но хаоса с ну-левой агрессией. В нем можно, если и не пережить всю свою жизнь заново, то хотя бы спастись, переждать эти тяжелые времена. Мир абсурда не может приносить человеку столько страданий, сколько приносит ему реальный мир. Потому что мир абсурда – это мир бы-стрых перемен. Только слеза задрожала в уголке глаза, как человек забыл, о чем он печалился. Например, в довлатовской истории о счастливо живущем брате происходит немотивированная переме-на: « Тут им овладел крайний пессимизм» (27,III,222). Это немоти-вированное «ВДРУГ» сближает Довлатова с чеховскими неожидан-ностями: «Лег на диван и помер».
В мире, в котором все совершается быстро, герой не успевает печалиться, в этом высшее проявление абсурдного гуманизма. Довлатов всегда хотел, чтобы его читали со слезой. Для этого он выставлял « часто неуместные и чуждые тексту всхлипы в расска-зе»(17,163). Эти всхлипы, ни в коем случае не переходящие ни во что серьезное, характеризуют автора как приверженца милосердия быстрых перемен. Рассказ за рассказом, история за историей, где события бегут в стремительной мгновенной смене, позволяет опре-делить довлатовское время, как время ускоренное. Он мало про-жил, потому что жил очень быстро. Но много пережил, потому что всегда торопился. Торопливость проявляется во всем, даже в от-ношении к смерти. Вспомним анекдотическую ситуацию в «Соло на ундервуде»: «Произошло это в грузинском ресторане. Скончался у молоденькой официантки дед. Хозяин отпустил ее на похороны. Час официантки нет, два, три. Хозяин ресторана нервничает – куда, мол, она подевалась?! Некому, понимаешь, работать. Наконец официантка вернулась. Хозяин ей сердито говорит:
- Где ты пропадала, слушай?
Та ему в ответ:
- Да ты же знаешь, Гоги, я была на похоронах. Это же целый риту-ал, и все требует времени.
Хозяин еще больше рассердился:
- Что я, похороны не знаю?! Зашел, поздравил и ушел! (27, III,336).
Чем-то эта ситуация напоминает древнюю фиджийскую леген-ду о том, как люди сделались смертными.
На свете боги долго спорили, как должен умирать человек. Старый добряк месяц предложил, чтобы человек рождался, рос, уходил и рождался снова. Так, как происходит с ним самим. Но крыса была против. Она говорила и говорила, спорила с богами, болтала без умолку. Наконец, им надоели обсуждения и они, утом-ленные, начали дремать. Все проголосовали за то, чтобы человек умирал, потому что все устали от разговоров.
Довлатов, как та легендарная мышь, хочет заговорить смерть и обессмертить человека. Он игнорирует и смеется над ней. Его ге-рои забалтывают ее, сводят смерть к ничего не означающим пере-менам в жизни. Абсурд терпим к смерти, поскольку смерть – это жизнь в нелепом ее проявлении. Смерть, как и абсурд, - это зави-симость человека от мира. Герою Довлатова необходимо сохранить и свою жизнь и инобытие. Найти иную смерть, чем смерть биологи-ческую. И этой смертью станет ИНАЯ ЖИЗНЬ.

§9. Преодоление абсурда смерти смехом

Смех над холмиком летает,
И хохочет и грустит…
Н.Заболоцкий

Харон. Откуда. ты выкопал, Гермес?
этого киника? Всю дорогу
болтал, высмеивал и вышучивал
всех, сидевших в лодке, и, когда
все плакали, он один пел.
Лукиан «Харон и Менипп»

В знаменитом описании римского карнавала в «Итальянском путешествии» Гёте попытался разглядеть за карнавальными образ-ами их глубинный смысл. Приводится глубоко символичная сцена: во время «moccoli» мальчик гасит свечу своего отца с веселым кри-ком: «Смерть тебе, синьор отец!» Призыв смерти близкому челове-ку – особый элемент карнавала, символизирующий грядущие пере-мены и обновления. Образ беременной Смерти – это образ, харак-теризующий единоначалие и двуединство рождения и смерти. По-этому издевательство. Кощунственная насмешка и пренебрежение к Смерти – это традиционные элементы ритуального смеха, на-правленные на осмеяние высшего. Срамословили Солнце, высших богов, умерших близких /похоронный смех/. Осмеяние сливалось с диким ликованием и сознанием собственной силы, возможностью управлять всем миром. Строгий Ликург воздвиг смеху статую. Смех – победитель над горем, смертью и веками.
Всю свою жизнь человек борется со страхом смерти. Следуя советам Эпикура, он приучает себя к мысли, что Смерть не имеет к нам никакого отношения. Но непоколебимыми остаются боязнь фи-зической гибели и отчаяние перед неизбежным концом. Страх пе-ред смертью вошел в нашу кровь, в наше сознание, в наше про-странство и время. «Времена не выбирают, в них живут и умира-ют», - писал наш современник. Философские течения и школы ХХ века намертво увязали понятие смерти с понятием времени. «Mo-mento mori». Думай о ней! Стал бы человек делать что-то глупое и ненужное, если бы знал, что умрет через какие-то полчаса? Да и вообще стал бы он что-то делать? Он в бездействии перестал бы жить. По мнению известного психоаналитика Э.Фромма, избавиться от страха смерти все равно, что избавиться от собственного разума или от тела, которое и заставляет желать жизни. Некоторые иссле-дователи считают, что страх перед смертью – это не врожденное, а приобретенное в ходе жизни свойство психики. Л.Уотсон был пора-жен фактом, что страх смерти возникает только у взрослых людей и только у тех, кто имеет время для размышления над этой темой. У наших писателей и художников, поэтов и музыкантов достаточно времени для этой темы, и они достаточно потрудились над ней. С садистским азартом они отправляют на тот свет своих героев: «Смерть Ивана Ильича», «Смерть в Венеции», «Девушка и смерть», «Приглашение на казнь»… Вообще ХХ век – это век тер-пимый к летальным исходам. Россия – воспринимаемая как страна, которой смерть к лицу: «Россия погибает. Ну и пускай. Ей вроде бы к лицу. Никому не пошло так умереть, как Ей,» - говорит герой Вен.Ерофеева. Не наследственное ли это чувство у нашего века, передавшееся то ли от карнавальных профанаций, то ли взращен-ное в сердцах от унижений и предательств, многовекового зла на-ших предков в наказание за кощунство и грех? «Земля – колыбель человечества. – В колыбель тебя надо! В землю тебя надо!» – шеп-чут обезумевшие голоса. Речь, конечно, идет не о детективах с громоздящимися трупами, а о произведениях мирового масштаба. Например, для художников Ренессанса смерть – чуть ли не празд-ник. Христос пишется яркими, жизнелюбивыми красками. А ведь он распят! «Без гибели нет очищения», – скажете вы. Но ведь так хо-чется жить…
Герои Довлатова относятся к смерти практически так же, как относились к ней во времена мениппеи / «Менипповых сатир»/. Смерть своеобычна и курьезна. Она существует вне времени, по-этому сообщение в газете «Новое русское слово» о преждевремен-ной кончине выглядит несколько абсурдно «как будто умереть мож-но вовремя» (27,II,175). Время и смерть взаимоотрицают друг дру-га, поэтому покупая обувь в магазине, можно только со смешком заметить, а не последняя ли это пара в твоей жизни? А если и по-следняя, то что тут такого? «Жил человек и умер» – «А чего бы ты хотел?». Смерть в произведениях Довлатова живет в ореоле смеха: рядовой Пахопиль и другие солдаты из «Зоны» совершают возлия-ния и «злоупотребляют» алкогольные напитки не где-нибудь, а на кладбище. Причем эта процедура освещена лирическим фоном: все происходит как по Бродскому, степенно и красиво, «под мирное гу-денье насекомых». В веселом духе описана смерть деда. Нелепо звучит из мрачных валунов «презрительное и грозное - КАА-КЭМ! АБАНАМАТ» (27,II,164). Возможно, презрение к смерти у Довлатова – чувство наследственное. Особенно дерзко искушал он смехом смерть в своих анекдотах типа: «У Игоря Ефимовича была вече-ринка. Собралось пятнадцать человек гостей. Неожиданно в комна-ту вошла дочь Ефимовых – семилетняя Лена. Рейн сказал:
- Вот кого мне жаль, так это Леночку. Ей когда-то нужно будет уха-живать за пятнадцатью могилами» (27,III,247).
Юмор достигается нарушением последовательности: здравая, располагающая к веселью обстановка… и неожиданно мысль о том, что все эти счастливые, жизнерадостные люди скоро умрут. И кто-то будет ухаживать за их могилами. Но очень часто комический эффект достигается наоборот соблюдением точной последова-тельности: «Сидел у меня Веселов, бывший летчик. Темпераментно рассказывал об авиации. В частности он говорил:
- Самолеты преодолевают верхнюю облачность… Ласточки попа-дают в сопла…Самолеты падают…Гибнут люди…Ласточки попада-ют в сопла…Глохнут моторы…Самолеты разбиваются…Гибнут лю-ди…
А напротив сидел поэт Евгений Рейн.
- Самолеты разбиваются, - продолжал Весело, - гибнут люди…
- А ласточки что – выживают?! – обиженно крикнул Рейн (27,III,247).
Абсурдно и комично выглядит ситуация с перепутанными по-койниками. Сама необходимость присутствовать на многих похоро-нах в качестве переносчика гробов возмущала Довлатова. Автор издевается над кладбищенскими церемониями, с их лицемерными речами и красивой убедительной скорбью, с их официозностью и трепетным следованием традициям, с их лживыми некрологами и неестественным желанием понравиться покойнику. Довлатова явно веселили предчувствия вроде: «На Васильевский остров я приду умирать». Что такое смерть, если к ней так долго готовятся люди? Забавно слышать фразу: «Покойники – моя страсть». Нарочито гру-бый реализм как реакция человека с тонким ощущением порядка на беспорядок грубой реальности, на смерть, которая привносит в наш и без того разрушенный мир – хаос.
М.М.Зощенко собрал ряд анекдотов на тему смерти про биб-лиотекаря, который с необыкновенной любовью и рвением отно-сился ко всем похоронным делам. Почти ежедневно присутствовал на отпевании совершенно незнакомых ему людей, любил писать эпитафии и рыть могилы. Возможно, общественное мнение хочет заставить героя Довлатова так же ответственно исполнять возло-женные на него «похоронные обязанности», как исполняют их люди не совсем нормальные. И герой идет на компромисс: выклянчивает костюм для таких мероприятий, вдохновенно произносит речи у мо-гилы малознакомого Ильвеса, чуть ли не поет песню «Журавли». Похороны приобретают вид увлекательного шоу, где собираются «нужные» люди и обговаривают все свои «нужные» дела. О смерти будто бы забывают. Она зачастую не находит своих жертв: висель-ники остаются живыми и невредимыми, Фидель, стреляющий в ге-роя, промахивается, Жбанков вообще ничего не боится: «Я – то? Да я хоть сейчас в петлю …» (27,III,256). Быковер завидует мертвому Ильвесу, исполняя предначертанное, когда живой будет завидовать мертвому: «Знаешь, чего бы мне хотелось, - сказал он. – Мне бы хотелось стать невидимым. Чтобы меня вообще не существовало. Я бы охотно поменялся с Ильвесом, но у меня дети. Трое. И каж-дому нужны баретки»(27,I,308).
Присутствие смерти тем или иным образом начинает влиять на героев. Они делятся своими сокровенными мыслями. «Абсолют-но мертвый» Ильвес как бы «выуживает» у них информацию о жиз-ни. В новелле «Чья-то смерть и другие заботы» происходит заме-щение: автор становится мертвецом. Ему кажется, что он лежит в неуютном ложе, борта которого давят плечи. Лепестки щекочут его руки. Его окружают незнакомые люди, вокруг удушливый запах цве-тов и хвои. Все это происходит потому, что, думая о смерти, он приближает ее, и она приходит, для того, чтобы что-то сказать о жизни.
Если раньше смерть одного человека воспринималась как тра-гедия, то теперь в мире массовых смертей одна-единственная смерть ничто. Герой Купезов сравнивает теперешние времена с ис-ториями Достоевского: «Тут написано – убил человек старуху из-за денег. Мучился так, что на каторгу пошел. А я, представь себе, знал одного клиента в Туркестане. У этого клиента – штук тридцать мок-рых дел» (27,I,71).
Да, обмельчала жизнь – обмельчала смерть. Когда в редакции отравилась корректор Раиса, служащие ходили весь день «мрач-ные и торжественные» (27,II,318). Не торжество ли это смерти над жизнью? А ведь всего столетие назад писатели считали, что смерть молодой красивой женщины – это одна из самых страшных тем ли-тературы. Теперь это всего лишь обыденность. Дух противоречий между смехом и смертью решается в пользу последней. Автор ре-шает уйти: «Просто взять и уйти без единого слова. Именно так – миновать проходную, сесть в автобус…А дальше? Что будет даль-ше не имело значения» (27,II,319). В сознании сталкиваются собы-тия смерти, как иронии, и смерти, как катастрофы. И не парадок-сально, что смех уступил место трагедии. Такой смех, смех, пере-ходящий в трагедию, правомерно назвать экзистенциальным. Это смех на стыке сознания с подсознанием, когда осознаются комиче-ские моменты, но они подавляются подсознательными ассоциация-ми; это невеселая усмешка ratio над собственной гносеологической несостоятельностью.

Заключение

Духовный отец экзистенциализма философ Кьеркегор выдви-нул концепцию, согласно которой человек всегда несчастлив, ибо лишен возможности быть самим собой, и только смех способен примирить человека с болью и отчаянием. Лишь комическое может дать нам силу выдержать груз трагизма. Довлатов искал самого се-бя, руководствуясь какой-то особой внутренней нравственной сис-темой: печальные рассказы переигрывал на мажорный лад, и этот театр его внутреннего «я» оказывался богаче, шире. Реальнее, чи-ще исторического, социального, тенденциозного театра. Много бы-ло написано о русском ладе быть печальный, ибо практически во всем мире определенный вид печали, хандры, тоски называют именно русскими. Довлатов может повторить за Пушкиным: «Пе-чаль моя светла…». Если «печаль светла», то ирония как способ превратить грустное явление в веселое не действует в творчестве Довлатова. Хотя в неустойчивой духовной атмосфере России иро-ния постепенно превращалась в жизненный принцип, истинные пи-сатели – гуманисты не торопятся пользоваться этим принципом, помня, что ирония действует как «бесконечная абсолютная отрица-тельность» /С.Кьеркегор/. Отрицательность – как цель, не дающая ничего взамен. Несколько лет назад в поэзии появилось стихотво-рение Юрия Левитанского «Иронический человек», там были такие строки:
Но зря, если он представится вам шутом.
Ирония – она служит ему щитом.
Т.е. иронический взгляд героя на жизнь, на себя, на вещи вы-глядит по сути маской, самозащитой; /eironeia – «притворство»/ - действует в данном случае в прямом своем значении. Ирония раз-рушает онтологические основы конкретно–исторического бытия, обыденная жизнь теряет свои претензии на реальность, все: и ав-тор, и герои становятся Другими, ненастоящими. Сквозь разорван-ные иронией внешние покровы проступает хаотически карнаваль-ный мир быта и монологическая ко